现角度。再就是杰出大师(如侯宝林)的影响，也是许多青年演员争先趋附的具体原因。五十年代后期相声在讽刺问题面前遇到了麻烦，歌颂相声流行于一时，娱乐性段子在客观上就以其“中性”特点而取得其相对自由的生存空间
。六十年代初期在对相声的笑是目的抑或手段的讨论中 ，娱乐性段子获得了“有益无害”的一致认识。在对传统相声的挖掘和整理中，这类作品得到了全面地继承与发展。因此，即使十年动乱，相声濒于灭亡，这类段子也并未尽于泯灭，还时而出现在舞台，说明着这一形式一息尚存。打倒“四人帮”，相声获得了新生
，特别是党的十一届三中全会以来 ，相声的消遣娱乐性能得到了全面充分的肯定，尤其在改革和开放的浪潮中，相声商品化的趋势愈加明显，娱乐性便和商品性互为里表、结为一体，成为相声最为大路、流行、时髦的体式。几乎削弱、淹没、影响了相声其它艺术性能的发展。
娱乐性段子在发展过程中，大体按照传统相声所提供的类型模式和技艺手段，在艺术色调和生活容量上不断丰富，审美趣味也渐次提高，基本采取观众趋同求异的欣赏习惯，拓展其表现范围，在审美境界和表现方式上并无根本性突破。比如摹拟方言的段子在传统相声里有《学四省》一类，在嘲笑北方乡音中找趣。侯宝林有《普通话与方言》的新作，以杂谈的形式辨析普通话与方言的关系，意在方言所引起的误会和笑话中形象地宣传推广普通话的重要。于是，从这一模式出发就有《学广东话》等一系列节目出现。已经荡除了传统相声嘲笑乡民的偏见，完全从语言中找趣。《宁波话》甚至还穿插故事情节，寻找语音与音乐的关系，既有艺术情趣，手段也不一般。“贯口”以唇舌之功铺张扬历语言之美，传统相声里有连缀地名的《地理图》，连缀菜肴名的《报菜名》。于是，《友谊颂》的垫话里就以“贯口”的形式介绍去坦桑尼亚的路程，夸饰的语言风格和赞颂的作品内容结为一体
。《挖宝》也以“贯口”体式介绍 “猪身都是宝”的各种价值，生涩的知识性因而具有了趣味性，“学唱”的模式在传统相声里有两类，一是以评点议论统领全篇的“杂学唱”，一是以扮演故事结构作品的“表演唱”。“杂学唱”在建国以来如水漫溢渐成潮流，几乎涉及一切剧种。“学梆子”
、“学评戏”、“学黄梅戏” 、“学越剧”等等不一而足。基本上是“正学” ，摹拟不同剧种 、不同流派的体式和风格 、唱腔和唱段
，力求传达民族艺术的风韵和特征，也时而穿插一些滑稽的自嘲和噱头 ，起到了弘扬民族艺术和与观众一起共娱的美学作用 。八十年代开始，通俗歌曲流行，于是
，就有摹拟名星和名曲的“学唱”。开始只是一般再现，并无评点和赏析 ，更无相声结构和包袱语言，因此，显得平淡无奇，失去喜剧风格，被观众称为“唱相声”，而不是“相声的‘唱’”。与此同时又有“吉它相声”的出现。挟电子乐器，甚至穿插舞蹈演员随乐而舞，跳迪斯科乃至霹雳舞，一时引起观众轰动，也引起相声界争论
。这股潮流的出现，原因是多方面的 。从相声内部分析，这是一种强化相声消遣娱乐性能的反映。是对长时间以来相声始终屈从于政治，从而失去相声轻松娱乐特点的一种抗争。显然，这种由宣传品到娱乐品的跳跃，是采取“否定性放大”过甚和过激形态的。原因是相声素有趋时就俗的传统。一切流行
、大路 、时髦的艺术形态，都是相声摄取营养和予以表现的对象。相声既和通俗歌曲同台，便向通俗歌曲靠拢是不足为怪的。它们都同时传达并体现了观众追求新颖、轻松、刺激以及自娱与共娱相结合的现代艺术欣赏心理。从艺术潮流和社会环境分析，追求轻松和幽默乃是战后世界各国艺术的一种趋向。艺术商品化势必需首先适应乃至投合。一般观众、特别是青年观众的时尚心理。票房价值必然导致取向一般观众浅层次官能愉悦的要求，技艺性满足了观众消遣娱乐和寻求刺激的要求。然而，时髦的艺术往往随时更迭需要深化。当浅层次的官能愉悦过粗过滥日趋平庸时，随着新鲜和新奇感的消失，观众也就渐次厌烦了。“唱相声”和“吉它相声”只是昙花一现，不是被社会舆论和艺术批评扼杀，而是由于技艺贫薄捉襟见肘自息自灭了。
总之，娱乐性段子足以反映整个相声艺术发展的常态。它既没有时政的过多干预，又反而在政治风云的夹隙中获得相对的安定和自由，近年来又为艺术商品化的大潮所引发和蛊惑，但它终归没有取得更多实质性的突破。观念和范畴大体上仍是陈旧的。趣味仍在技艺性上踯躅徘徊，缺乏新的文化观念的观照。对于娱乐多层次多角度多元化的理解，还有待于随着相声队伍与一般观众文化素质的进一步提高，不断拓展其情趣和提高其格调。四十年来相声创作的成绩不能低估，但又在总体上未能达到其可以企及的高度。队伍的过于孱弱与需求上的过迅过猛，是一部分客观原因。而队伍本身的缺乏文学意识，缺乏对传统精神的理解，缺乏对现代艺术的沟通与认同，则是更为主要的内部原因。
编 著 者：薛宝琨
出 处：《艺术研究》
(１) (２) (３) (４) (５) (６) (７) (８) 发表时间：1989年冬
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