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2、开放性
天津曲艺音乐的数十种形式，除天津时调、京韵大鼓、京东大鼓、单琴大鼓、西城板之外，都是从各地流入天津的。流入之初，这些曲艺音乐形式大多具有比较鲜明的民间文艺特性：它们是一种与语言、舞蹈、表情、动作相融合的说唱音乐艺术，它们通过艺人口耳相传，除少数段子外，作品往往不归一人所专有，人人皆可改动，内容和形式不断处于变化之中；它们在艺术形式以及创作原则上有较强的稳固性；它们虽然往往先由某个艺人“纂弄”出来，但在流传过程中，却不断得到加工，流传过程就是创作过程。它们往往是集体智慧的结晶。因而，它们生动、活泼，在艺术与艺术风格上，具有灵活性与可塑性，能够根据天津观众的需要广泛吸收、借鉴来自各方面的节奏、旋律与润腔技巧，以丰富自己的表现力。杂耍园子形成以后，各种 曲艺音乐形式同台演出，激烈的竞争加速了这种借鉴、吸收的过程，形成了天津曲艺音乐的开放性特色。
(1)各种曲艺音乐形式相互借鉴。刘宝全唱 《马鞍山》 ，唱到“寒虫儿的声音，叫的那么叹熬人”时， 巧妙地运用了子弟书石韵的腔调
。乔清秀大胆使用梨花大鼓的花腔改造河南坠子的开头唱腔，形成了乔派坠子的一个特性唱腔——起腔。赵玉峰、朱玺珍吸取了京韵大鼓发音的长处，朱玺珍乐师还吸收了其他鼓曲的弹拨技巧。单琴大鼓、铁片大鼓、京东大鼓都吸取了平谷调的旋律……
(2)一种鼓曲的各种流派、各种风格相互借鉴。骆玉笙的 《剑阁闻铃》，“似这般不作美的铃声不作美的雨” 和 “既不能救你又不能替你”
两句唱腔脱胎于白派唱腔 “似这等断肠的景况叫人何时了哇” (《孟姜女》) ；“ 空教我流干了眼泪盼断了魂灵 ” 二句则是借鉴白凤鸣
“空洒英雄泪两行”)《战岱州》)的结果。侯月秋的拖腔，化入了白派、骆派的旋律。石慧儒则常常吸取荣派 、谢派的旋律来丰富自己的唱腔。
(3)借鉴戏曲。京剧是一种成熟的艺术，早在道光年间，它就已风靡三津。 因而，天津曲艺音乐的各种形式纷纷以其为借鉴对象。其中，京韵大鼓成就最明显。宋五、胡十、霍明亮等人以西皮、二黄的板眼为榜样，改变了木板大鼓一板一眼的节奏，确立了京韵大鼓三眼一板的板式；在不少唱段中加进了京剧唱腔，比如：《连环计》加了段四平调，《子期听琴》加了段反二黄，《马鞍山》加了段二黄三眼，《南阳关》加了段西皮。在要紧的地方往往要插一句韵白。刘宝全、白云鹏、骆玉笙在唱腔中都融进了京剧的腔调。其他戏曲也被不少曲种所借鉴，比如河北梆子、京韵大鼓《大西厢》中“崔莺莺得了不大点儿的病”的唱腔，马派西河大鼓《绕口令》的下扎腔，就都吸收了河北梆子的旋律与唱法。
(4)借鉴歌曲以及生活中的音响。单琴大鼓的间奏，吸收了不少民歌小曲。 乔清秀的唱腔，不乏流行歌曲的痕迹。刘宝全唱《古城会》，“大将思兄好伤惨”一句的高腔，就是从工厂汽笛声里化出来的。梅花大鼓《二泉映月》、《半屏山》分别借鉴了江南民歌和台湾民歌。
就是在这种开放的氛围中，木板大鼓、石韵子弟书、平谷调、落腔调分别衍生出京韵大敢、西城板、京东大鼓和单琴大鼓，使它们成为四种形成于天津的曲艺音乐形式。即便是天津土生土长的天津时调，也吸收并改造了外来的怯五更和拉哈调，并使之成为天津时调的两个基本曲调。
3、天津化
在开放的过程中，各曲种不同程度地天津化了。
作为一个历史概念，曲艺音乐的天津化首先是指曲艺音乐的城市化。城市化的标志之一，是短段及大书的兴起。 天津曲艺音乐的绝大多数形式，来自农村，原来皆以说唱中篇书为主。
为了适应观众——搬运工人、船工、手工业者、店员、小业主的需要，艺人不得不将中篇书改为长篇书或短段。前者以说唱故事情节为主，因之音乐日趋简化，发展不大；后者以歌唱为主，因之曲种音乐发展很快，京韵大鼓、乔清秀的河南坠子，马增芬的西河大鼓、朱玺珍的辽宁大鼓、王佩臣的铁片大鼓、董湘昆的京东大鼓等等，就是短段发展的产物。
其次，曲艺音乐的天津化指的是曲艺音乐的地方化。地方化主要表现在语言上。天津方言不是天津一带的方言，而是特指以旧城为中心的一个顶朝南、底朝北的三角型方言岛里人们所说的土话。这个方言岛的底边距旧城约一公里，尖端距旧城约2.2公里。
方言岛以外的天津居民的语言，北边的接近北京话，东北的接近唐山话，西南和东南则接近静海一带的方言。天津时调只能用这个方言岛中的天津话演唱，否则听起来就没有味道。但观众对其他曲艺音乐形式的要求却不苛刻。天津方言属于北方方言区，因而，对使用北方方言的曲艺音乐形式，他们一般都能接受。不过，由于有些曲艺音乐形式长期在天津演出，不能不受天津方言的影响。如：子弟书石韵和木板大鼓就由吸收天津语音，逐步发展为基本采用天津方言演唱的西城板和张（小轩)派京韵大鼓。又如：拉哈调这种由山东
、河北等地传来的民歌，用天津话一唱，在面貌上就发生了变化，成了具有浓郁地方特色的天津时调的基本曲调之一。此外，由于早在清朝中叶天津人就以讲北京话为时髦，也由于形成于北京的曲种，象单弦、岔曲、梅花大鼓、联珠快书、相声之属风行津门，不少曲艺音乐形式在语言上都向北京话靠拢，刘(宝全)派京韵大鼓、赵(玉峰)派西河大鼓和朱玺珍的辽宁大鼓就是靠拢的结果，建国后，董湘昆以普通话代替宝坻方音，王毓宝在骨干音以外的地方使用普通话，使得京东大鼓和天津时调呈现出一派新面貌。
第三，曲艺音乐的天津化是指它具有天津人的性格特征。天津是座移民聚居的城市，随着漕运的日益兴旺，随着盐业的日益繁荣，随着天津被辟为通商口岸，随着天津工商业的日益发展，河北
、山东 、山西、陕西、河南以及江南等地的农民、商人从四面八方移居天津，“五方杂处”。他们相互交织、相互影响、相互融合，形成了独具特色的移民性格
—— 天津人性格：粗犷、豪放、火爆。李鸿章在《续天津县志·序》中说：“顾其人情风俗，轻生赴斗，犹有渔阳上谷之逸……盖斯民之富者，多好倡为善义行；其贫者，就死不悔……亲上死长，勇于赴难而不屈……亦多忠义才杰之伦。”这是说了好的一面。张焘《津门杂记·卷中》则这样记载：“天津土棍子之多甲于各省。有等市井无赖之民，同居伙食，称为锅伙。自谓混混儿，又名混星子。皆憨不畏死之徒。把持行市，扰害商民，结党成群借端肇衅。每呼朋引类，集指臂之助，人亦乐与效劳，谓之充光棍。”这是说了不好的一面。反映在日常生活上，他们最时兴、最喜爱红色，逢年过节讲究满堂红，从红门帘、红桌帷直到红纸花；妇女打扮讲究一身红，从头上的红花到脚上的红鞋。反映到曲艺欣赏上，他们喜欢红火、热闹。
高扬1947年7月6日撰文说： “鼓曲在天津，最大的现象是火炽，无论大鼓、相声、杂技等都染有一种豪放气质，正如当年河东、水西、关上、关下的杂霸地的狂奔。
武大鼓当然不用来说，即如文质儒雅的梅花调在天津也多是唱出了一种强烈的声音，相声 、杂技当然是流入豪壮的地步。虽然唱者、练者同是一人，而他们在表演曲艺上也多是因为地域上的不同而所表演的也不同。
象白云鹏、 小彩舞、花小宝、侯宝林等，最为清晰，在天津是放得开，而在北京则多拘谨。这也许是听者的欣赏关系。”
尽管天津人的性格随着时代的发展已有不少变化，但这种源远流长的粗犷、豪放、火爆之风，对建国后的天津人还是有着相当影响的。
这种性格给天津曲艺音乐打上了鲜明的烙印：火炽、多华彩。
火炽首先表现为“放得开”。也就是说，在骨架旋律与基本节奏不变的前提下，演员和乐队普遍加强力度强弱 、速度快慢的反差，大开大阖，从而造成一种十分热烈的氛围
。其次，火炽表现在色彩的丰富上。无论演员，还是弦师，都通过加花来活跃气氛。天津时调的疙瘩腔、京东大鼓的十三咳、京韵大鼓的高腔，皆是加花的结果。火炽的第三种表现是“闹台”。花五宝的拉腔、靠山调的头一句、梅花大鼓的鼓套子、天津时调的过门、河南坠子的前奏……皆能引发热烈的掌声。卢成科的伴奏，不仅使王佩臣的唱腔味儿更“酸”了，而且有时还象在跟王佩臣“逗闷子”，往往引起哄堂笑声。
天津曲艺音乐尽管火炽，但一般却不粗糙，有些还挺细腻。因此，形成了华彩腔调多的局面。除了前面说过的天津时调的疙瘩腔、京东大鼓的十三咳、京韵大鼓的高腔、梅花大鼓的鼓套子之外，还有梅花大鼓的上、下三番，天津时调的大过门，
京韵大鼓的某些间奏， 河南坠子的大过门，马增芬的下扎腔、走腔、拉腔，骆玉笙的颤音，甄金堂的拖腔，等等，等等。这些华彩腔调极大地丰富了天津曲艺音乐的表现力。
4、流派纷呈
天津的曲艺舞台，不仅有特色、有风格的著名演员多，而且流派纷呈。
京韵大鼓在刚刚形成之时，就形成了宋五、胡十、霍明亮三大流派；在其鼎盛时期，则有刘宝全、白云鹏、张小轩三足鼎立；后来，又先后出现了骆玉笙及侯月秋。梅花大鼓建国前则是金(万昌)派、花（四宝)派双峰对峙。在石慧儒之前，单弦舞台上由荣剑尘、
何质臣、 谢芮芝三派争奇斗胜 。天津时调除了王毓宝之外，尚有秦翠红、高五姑、赵小福等人享誉津门。河南坠子的三大流派乔清秀、董桂枝和程玉兰都长期在津演唱。京东大鼓的前驱刘文斌、
魏西庚、 齐文洲皆在天津开宗立户；董湘昆师从刘文斌，青出于蓝而胜于蓝，自成一家。西河大鼓除赵玉峰、马增芬之外，其余流派在津皆有传人……
这些流派是众多演员、弦师天才的创造性劳动的结晶。天津曲艺音乐能够日趋完善、完美，这些演员及弦师起了至关重要的作用。一部天津曲艺音乐发展史，
在一定意义上， 就是一部卓越的演员与弦师不断涌现、并不断以其独创性的艺术实践丰富天津曲艺音乐的历史。换言之，就是一部各种曲艺音乐流派发展的历史。
回首往昔，天津曲艺音乐走过了崎岖而漫长的历程，为中国曲艺音乐和中国民族音乐的丰富与发展做出了重大贡献。现在，天津曲艺音乐界，无论硕果仅存的老艺人，还是风华正茂的中青年演员，无论技艺高超的弦师，还是颇具修养的作曲家，都正齐心合力，为发展和繁荣天津曲艺音乐而奋斗。我们相信，经过他们的努力，天津曲艺音乐必将更加繁荣。
编 著 者：刘梓钰
出 处：《艺术研究》
(１) (２) (３) (４) (５) (６) (７) 发表时间：1990年春
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