2、北洋军阀统治时期(1912～1928.6)的天津曲艺音乐
　　天津曲艺音乐在这一时期的发展，大致可以分为两个阶段。
　　本时期前期，社会生活还比较安定。第一次世界大战期间(1914—1918年)，由于欧美各帝国主义国家忙于战争而无暇东顾，暂时放松了对我国的经济侵略，使我国的民族工业——特别是天津的民族工业，得到迅速发展。战前 ，天津的民族工业发展迟缓 ，无论厂矿数量 、资本总额等都落后于上海 、武汉与广州。到1925年，天津不仅已成为我国北方棉纺、面粉、火柴、化工等工业的中心，而且一跃成为仅次于上海的全国第二大工业城市。民族工业的发展 ，促进了商业的繁荣 ，为天津曲艺音乐的发展提供了充分条件。
　　铁片大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓——京韵大鼓的一种，以及单弦的两个重要流派何(质臣)派与荣（剑尘)派，流入了天津。
　　京韵大鼓的改革取得了突出的成就。刘宝全初步形成了自己的流派唱腔：他易河北以及天津的方音为北京语音，易唱腔的质朴、平直为华丽、婉约。他嗓音圆亮甜脆，高低兼备，腔调丰富多变，善于用高腔渲染气氛。他的说即是唱，唱即是说，说唱结合，韵味醇厚。白派京韵大鼓也于此时形成了。白云鹏的演唱以不标准的北京方音为主，唱腔朴素而细腻，苍劲而委婉，并有较多的朗诵色彩，极富阴柔之美。
　　天津时调也有长足发展。落尺(如《后娘打孩子》)、落五(如《秦楼悲秋》)等单曲体小调一一出现。鸳鸯调衍变出曲调比较繁复、节拍比较舒缓的新鸳鸯调。
　　本时期后期，军阀混战，战乱颁仍： 两次直奉战争，天津皆是争夺的战略要地。1922年4月，奉军占据天津；同年5月初，奉军大败，撤走，直军入津； 1924年11月，直军战败，奉军入津；1925年12月，国民军将奉军赶出天津；1926年3月，奉系直鲁联军再度攻入天津：1928年6月，军阀阎锡山控制天津。
　　军阀混战，严重打击了天津的工商业。两次直奉战争，每次都使津浦、京汉铁路中断几个月，致使”进口贸易，于以缩瑟”；出口贸易因“交通梗阻”，也受到了极大影响。国内贸易更加凋蔽，市场上到处是一派萧条景象。
　　天津数次罹受兵燹，社会生活极不安定。 军队常常侵占民房，骚扰百姓。 溃兵常常洗劫商店，侮辱妇女。流氓、混混儿混水摸鱼。租界内经常戒严 。人民纷纷避难，冀东各县难民纷纷来津 ，“而天津居民，又纷纷向租界逃避。” 1924—1928年，天津人口由75万激增到138万，几乎翻了一番。军阀还以筹划军饷为名，横征暴敛，搜刮财物。他们更大量发行军用票 、金库券等纸币，直鲁联军就曾滥发军用票100万元。
　　由于以上原因，天津人民生活比较困苦。拿1924年冬天来说吧：“中产之家”因无钱买煤取暖，天冷时全家只好围被而坐，“每月所需米面菜节蔬，亦减至最低等级，只求勉强一饱为足已”。一般劳动人民的生活就可想而知了。
　　这些，不能不影响杂耍园子的营业。 1924年11月， “平日拥挤不通之北海楼、北洋商场等处，一日之内，阗然无顾客者，居其多半。”分别位于北海楼与北洋商场三楼之上的北海楼茶社与北洋茶社，自然也无杂耍演出。1928年6月，“戏园座位多为军人占据。 军人固不花钱，更有一般身佩符号者，亦杂坐其间，倘向其索钱，不曰某机关，即曰某司令部”。这自然极大地影响了天津曲艺音乐的发展。
　　但由于人口激增，曲艺观众的数量并未减少，一般情况下，他们维持了杂耍园子的芦业，保持了明地演出的兴旺。在这种背景下，铁片大鼓和西河大鼓发展了自己的唱腔。
　　王佩臣以其聪颖的天资 、独特的风格，征服了观众，成为铁片大鼓继往开来的代表人物 。她音色清脆、甜润；咬宇清晰、有力，常用闪板、掏板、抢板，节奏活泼多变，爱以衬字行腔。润腔时，多用下滑音。因而唱腔委婉、柔媚、巧俏、风趣，被时人昵称为“醋溜大鼓”。
　　西河大鼓赵派也初步形成了。赵玉峰擅长说唱短打、袍带大书。他弃河北方音，改用京音，吸收、借鉴京韵大鼓的某些曲调，形成了自己的唱法，以二板、三板为主，尽量不唱节奏缓慢、长腔较多的头板；根据自己的嗓音条件，扬长避短，往往高弦低唱 ，在弦子的上把行腔，在句和句之间加过门 ，以烘托唱腔。他咬字清楚有力、节奏鲜明刚劲、行腔短小舒畅。
　　此外，在这段时间内，刘宝全完成了他的改革，刘派京韵大鼓经过不断完善已经臻于完美的境界。
　　3、国民党统治时期(1928.7～1937.7) 的天津曲艺音乐
　　天津曲艺音乐在本时期发展到巅峰状态。
　　两种新的曲艺音乐形式，在天津形成了。翟青山以小曲落腔调为基础，以扬琴为主要伴奏乐器，创造了单琴大鼓(后名琴书、北京琴书)。平谷调经过前一时期刘文斌等人以宝坻方音演唱，又融合了落腔调的某些旋律，衍变为京东大鼓。
　　外地的一些曲艺音乐形式，继续流入天津，比如河南坠子、辽宁大鼓、山东琴书等等。其中，河南坠子与辽宁大鼓在天津发展成一个新的高峰。
　　1928年，乔清秀来津，下功夫钻研短段，在唱腔上刻意求工。她用梨花大鼓的花腔改造了坠子的开头唱腔，创造了新鲜明快的 “起腔” ，以灵活多变的技法丰富了坠子的平句唱腔，在 《凤仪亭》 、《三堂会审》、 《韩湘子度林英》、《宝钗扑蝶》 等唱段中，每一段的平腔和垛子都各具特色；她广泛吸收京韵大鼓、京剧、民歌以及流行歌曲的东西，化为坠子，不断为坠子音乐输入新鲜血液。她吐字俏丽，行腔明快婉约，特别注意高音、中音及变音的运用，嗓音以纯净甜润见长。
　　朱玺珍针对辽宁大鼓委婉缠绵有余，鲜明响脆不足的缺点，首先改革了 “起口”。她将 “八大口”（八大句)由缓而长改成快而短，把过长的第七、八两句的长拖腔，变成新的 “四大口”或“六大口”。从而，由“大口垛句”直接转入“小口调”，不再用冗长的过门作过渡。其次，她相应变动了“小口调”与“流水板”。原唱腔不但句子间断痕迹明显，而且“一道汤”。她采用挑起来与压下去的高扬和下滑唱法，使唱腔抑扬有致，婉转活泼。第三，她改变了唱腔的速度， 由原来的一分钟70拍变为一分钟104拍，一扫过去那种抑郁沉闷之气。第四，按北京语音吐字发声，分清了唇齿音，学会了处理轻重音、平仄音，弥补了辽宁大鼓出音裹字、以音带字的缺陷，做到了字真韵美。第五，她与弦师王海门一起改革了“弦子挂”，突出了响和快，扩大了行弦的音区 ；采用了加花的办法 ；吸收了其他曲种的弹拨技巧，以密撮为主，运用了弹跳指法。从而，既保持了原来的悠扬、细腻，又显得刚劲、鲜明。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　 (１)　(２)　(４)　(５)　(６)　(７)　(８)