由于颜自德是天津人，加之京津相距不远 ，交通方便 ，这些小曲肯定有不少传唱于天津 。“腰节儿”《俺家住在杨柳青》就反映了这一点。
　 〔平岔〕俺家住在杨柳青，(白：是了，)我可紧靠着玉河。把奴聘在了独柳，这是怎么说?也是我前因造定受折磨。(白：这个天哪，可有了时候了。)〔独柳调〕一更鼓儿多，一更鼓儿多，独柳的生活指着这个，教奴家推馏碉(碌碡)，累得我实难过。思量奴的命薄，思量奴的命薄，浑身上下破衣罗梭。每日里织蒲席，才把那日子过，我也是无其奈何，儿夫一去两三月多，到而今不回来，急的我双脚儿跺。〔岔尾〕丈夫拉短纤，一去不见回。撇的奴家冷冷清清，孤孤单单独自个。（白：思想起来，这是俺爹爹和俺妈妈一时也就 无了主意，噫! )就信了媒婆！
　　这首岔曲不仅反映了一位由杨柳青嫁到独流的天津纤工少妇的生活， 而且还使用了天津方言 “破衣罗梭”与“自个(儿)”。显然，它产生于天津。这说明当时天津已有了岔曲这种曲艺音乐形式。另外，它当中所插之曲牌“独柳调”，顾名思义，这是一种产生于天津独流地区的小曲。
　　天津出 “皇会” 时献演的 “中八仙庆寿” ，也是乾隆以前传唱的一种曲艺音乐。 皇会原称 “娘娘会” ，始于康熙年间。所谓娘娘，即传说中的海神林默。 元代，她被朝廷封为“护国明著灵惠协正善庆显济天妃”，并为之在天津（时称海津镇）建“天妃庙”，祈求她保佑海漕安全。清康熙二十三年（公元1684年），晋封她为“护国庇民昭灵显应仁慈天后”改天妃宫为“天后宫”。无论天妃宫、天后宫，皆俗称娘娘宫。所谓娘娘会，就是娘娘宫庙会，“乃酬神所献之百戏也”。一次，乾隆下江南，途径天津，适逢会期，欣赏之后大加赞赏，赐乡祠“跨鼓”四名鼓手每人一件黄马褂，赐“鹤龄”四名鹤童每人一个金项圈，并赐龙旗两面。从此之后，娘娘会就更名为皇会了。皇会所演‘百戏”，有舞蹈，有音乐，有杂技，有武术，也有曲艺。中八仙庆寿就是一种曲艺形式：“由十三四岁的幼童装扮成‘中八仙’里的各样人物，踩着高跷，并不耍练，只唱唢呐庆寿歌”。演出这个节目的“东南城角同议庆寿八仙老会”，“也是自清朝乾隆以前成立”的。
　　关于嘉庆年间的天津曲艺音乐形式，见于文宇记载的就比较多了。
　　嘉庆元年（公元1796年）杨无怪撰《皇会论》，谈及皇会的各种艺术形式时 ，认为“ 莲花落，不耐看”，‘稍可的是侯家后的拾不闲”。
　　嘉庆二十三年(公元1818年)刊刻的《津门小令》有这样的诗句：“曲唱连环佳子弟”、“荒唐故事演槌皮”、 “一片管弦歌荡调，十番锣鼓演清音” 。作者樊彬一一加注云：“不施脂粉者名子弟班。九连环，小曲名。” “击皮鼓唱，名槌皮”。“荡子曲细声曼引，情致动人。 十番清音歌曲，间以鼓吹二，亦复不俗。”　也就是说，《津门小令》记载了九连环、大鼓书、荡调、清音等曲艺音乐形式。
　　随着城市的日益繁荣，天津人口逐渐增加 。开埠以后，增长尤为迅速。据道光二十六年（公元1846年)汇编刊行的《津门保甲图说》统计，当时天津县有人口44万多人。其中，城内有9万5千多人 ；城关一带有近20万人。到了甲午战争时期，天津县人口增至近57万人，比鸦片战争期间人口增加了近25% 。12年以后，天津市区、四乡及租界又增至80多万人。 其中， 四乡38万4千多人；市区35万6千多人；租界内的中国居民6万l千7百多人，外国居民6千3百多人。与甲午战争时相比，增加了22万多人。60年间 ，人白翻了将近一番。
　　为了满足急剧增加的城市人口的需要，各种娱乐活动相应迅速发展起来，各种说唱艺术顺着子牙河、大青河、永定河、南运河、北运河从河北、山东、北京以及江南以前所未有的规模纷纷流入天津，形成了该时期天津曲艺音乐一个明显的历史特色 。由于清代中叶以后，天津所增加的人口 ，多来自河北以及山东、 河南、山西等地的农村，北方的各种曲艺音乐特别受到欢迎 。清崔旭《小班》诗云：“琵盔清脆响流珠，宛转歌喉学风雏，小曲近来兴北调，当筵赢得一狂呼。”在一定程度上反映了当时“北调”流行以及人们喜好北调的情形。
　　据不完全统计，清末，外地流入天津的曲艺音乐形式有凤阳花鼓 、莲花落、什不闲 、子弟书、八角鼓、弦子书、荡调、滩簧、联珠快书、木板大鼓、平谷调、梅花调(北板大鼓)、梨花大鼓、西河大鼓 (当时尚未定名)，以及拉哈调、怯五更、下盘棋、山西五更、马头调、淮调， 粉红莲、探清水河、鲜花调、九连环等时新小曲。
　　为了适应天津观众的欣赏情趣，它们大多在不同程度上进行了改进，特别是那些来自农村的曲艺音乐形式，尚保持着比较浓郁的民间文艺特色：活泼、灵活、不保守，善于借鉴，勇于吸收。尽管比较粗糙，但却生机勃勃。其中，经过宋五、胡十、霍明亮等人的努力，木板大鼓发展为京韵大鼓（时称卫调大鼓或京调大鼓)，在此基础上，张小轩形成了自己的独特风格： 吐字发音以天津方音为主，唱腔质朴雄浑，歌来实大声洪。西韵子弟书经天津方音一唱，曲调的抑扬起伏有了变化，变成了卫子弟书；石玉昆的石韵被改造了，发展成具有鲜明天津特色的西城板。
　　与此同时，本土本色的靠山调 、鸳鸯调问世了。经过改造，拉哈调 、怯五更等也具备了浓郁的天津特色。作为天津的时调的主要曲调，它们的形成与改革标志着天津时调这个曲种的诞生（天津时调乃建国后定的名)。高五姑、秦翠红是当时最负盛名的时调 “唱手”。高五姑改革了靠山调，将第四句尾声改为过门，从而改变了它拖拉、委靡的缺欠，使得唱腔丰满，吐字响亮，韵味盎然；在旋律与节奏上，她还以起伏有致取代了平直、单调，并首先采用了疙瘩腔这一润腔技巧。秦翠红则以杰出的天赋与高超的润腔技巧，将靠山调的演唱推上了一个高峰。她嗓音圆浑低沉，音域宽广，气力充沛，吐字有力，具有浓重的天津味儿，歌来粗犷豪放，颇具阳刚之美。

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