石慧儒发展了自己的演唱风格
。她的新节目，不仅唱腔优美，而且唱情、唱人物 。在《鞭打芦花》 和《二上庐山》中，分别吸收了谢芮芝和荣剑尘的唱腔，形象地刻画了人物。她改革了岔曲的唱法，加强了力量强弱、速度快慢、语言疏密的反差，大量使用了闪板、掏板，切分，使其端庄、雍容的唱腔不时闪烁出激越感情的火花。
周文茹创造了梅花大鼓的一些新板式，如《罗昌秀》中的散板 、二六板 。花五宝形成了自己独特的“拉腔”：演唱慢板头一句时，将有些音拔高拖长，为拉腔做准备；第二句（往往是第二字）高亢如笛，经久不歇。因之，她形成了自己比较雄浑的风格。
湖北渔鼓也于该时期被业余演员引入了天津。
2、“文革”期间的天津曲艺音乐
这段时间，天津的曲艺音乐受到极大的摧残：著名演员被批斗，各区曲艺团、队被解散，很多演员被下放到工厂、农村，不少曲种在舞台上绝迹了。
在这严酷的环境中，天津曲艺音乐历经磨难，顽强地挣扎着，天津时调和山东柳琴还有所发展。
在《军民鱼水情》中，靠山调不仅用来抒情，还用来叙事，从而，加强了自己的表现能力；数子的小垫头被省略了，2／4的板式实际上变成了1／4的快板，既为音乐高潮的形成提供了条件，又丰富了靠山调的表现手段；根据内容表达的需要，省略了第四句的衬腔；“张大娘坐在了炕头上引线穿针”一句，巧妙地揉进了老鸳鸯调。
业余演员甄金堂发展了山东柳琴的润腔技巧：拖腔时，使用假声，翻高八度。他的真假声结合自然，不露痕迹，声音又高又亮。
3、“改革”后的天津曲艺音乐
“四人帮”被粉碎后，天津曲艺音乐又迅速发展起来。其中，天津时调 、京韵大鼓 、梅花大鼓发展尤快。
靠山调板式的运用更加灵活了。 《心中的赞歌向阳飞》 的第一番：“寒冬深夜天漆黑，忽听门外有人催，叫起来歌手李春梅，坐上汽车快如飞。”第一句还是传统唱法
，第二句便转入数子 ，直到第四句“快如飞”的重句时才又回到传统唱法。这种变化适应了脚本开门见山叙述故事的需要。数子每个分句的落音也都不是
“2” 了。《心中的赞歌向阳飞》中就有“2”、“3”、“4”、“5” 四种，可由于最后还是归回到“2” 上，使人听后感到既是数子又有新鲜感
。此外，数子也有了抒情的功能 。《军民鱼水情》的数子就既遵循了原先的格式，又注意了旋律的起伏跌宕，带有鲜明的抒情特征。怯五更了、鸳鸯调被改造翻新了。《熊熊之火》和《梦回神州》赋予它们以崭新的时代感和健康的思想感情。
骆玉笙在创腔上继续进行探索。根据内容酌需要，她吸收、融化了各种音乐素材；丰满了京韵大鼓的唱腔。在其新的代表作《和氏壁》中，“哭二阵百鸟入巢不作声”、“哭三阵黑云滚滚天地暗”两句，就融化了新梅花调的旋律
；“哭四阵河水滔滔卷狂风”则把京剧老生杨宝森在《文昭关》中的低嘎调 “哭头”(即“爹娘啊”)和京剧青衣李维康在《蝶恋花》中的某些新腔揉到一起，有力地表达了悲伤悱侧的情感。结尾甩腔时，她采用了变调手法，当重复唱到
“坚韧不拔”的“拔”字时，突然翻高五度 ，振人心魄，既表现了激昂的情绪，又烘托了气势 。骆玉笙的演唱艺术日趋精湛，达到了巅峰状态
。她低音更多了，音域更宽了 。相反，颤音却少了，愈发增添了苍劲的气势，韵昧也愈发醇厚 。一曲《重整山河待后生》（电视连续剧《四世同堂》主题歌)风靡全国
。京韵大鼓的板式也有发展，《长江第一漂》中出现了3／4的节奏。
梅花大鼓发展出了摇板、转调慢板(《英娘恨》)。根据内容表达的需要，本时期的梅花大鼓在保持曲种特性的前提下，还引进了歌曲、戏曲和器乐稗奏，以渲染气氛。如《二泉映月》，引进了江南民歌《无锡景》和二胡独奏曲《二泉映月》，以及现代创作歌曲；
《半屏山》引进了台湾民歌 《半屏山》和京剧的拨子；《钗头风》引进了昆曲。
该时期，天津的曲艺音乐工作者往往还从内容出发， 以各曲种的音乐素材为基础， 紧紧把握各曲种调式 、音型 、旋法 、板式诸方面的特点，重新作曲，搞出了一批影响较大的节目
，象天津时调《春来了》、《熊熊之火》、《梦回神州》，梅花大鼓《英娘恨》，京韵大鼓《长江第一漂》，等等。
在这一时期，天津鼓曲的伴奏也取得了突出成绩。 伴奏人员的音阶观念 、节奏观念、音型观念有所加强，有着比较强烈的伴奏意识，何时托腔保调，何时表现自己，心里十分清楚。在一些节目中，比如京韵大鼓《马鞍山》的
“秋景”，《红梅阁的》“江景”，乐队已不是单纯随腔了 ，而是与声乐一道共同创造意境。有时，还进行配器，如《长江第一漂》：三大件(三弦、四胡、琵琶）之外，增加了大提琴
、扬琴和筝；传统的配器法将六件乐器组成一个织体，声音极富立体感。特别是尧茂书牺牲之后的那段筝独奏，既生动形象地描绘了江水翻滚的情景，又淋漓尽致地抒发了演员激越的心情。
在群众业余文艺的舞台上，还出现了常德丝弦、武乡琴书等新的外地曲艺音乐形式。
三、天津曲艺音乐的特点
天津的曲艺音乐有以下几个特点：
1、多样化
天津是靠漕运发展起来的城市。它“舟楫之所式临，商贾之所萃集，五方之民所杂处”，大批“商贾宦幕初或侨居于此，数世之后，子孙孽息，而户口始密如”。由于外来人口的大量增加，以至清末就已出现了居民“土著者少，流寓者多”，
“比闾而居者，率多流寓之人” 的情景。到解放前夕，天津居民按籍别统计，有一半以上人口来自其他省区。建国后，随着天津在华北的经济地位日益重要，人口的迁移流动也很突出。因而，天津观众对曲艺音乐的需要是多方面的，于是，多样化就成了天津曲艺音乐的一个鲜明的特征。
首先， 天津曲艺音乐形式多样，历史上，有过木板大鼓、弦子书、打连厢、凤阳花鼓、莲花落 、什不闲、子弟书、单弦、岔曲、荡调、滩簧、联珠快书、平谷调、北板大鼓（梅花调）、梨花大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、辽宁大鼓、单琴大鼓、铁片大鼓
、京东大鼓、京韵大鼓、唐山大鼓 、天津时调、河南坠子、太平歌词、山东琴书、西城板、山东柳琴等30余种，其中大多数曾经同时活跃在天津的曲艺舞台上。此外，尚有过下盘棋、探清水河、边关调、粉红莲、山西五更、马头调、淮调、鲜花调、西调、黄沥(鹂)调、隶(利)津调等数十种小调。声乐之外，尚有器乐：三弦弹戏、单弦拉戏、大擂拉戏和五音联弹。就是现在，天津曲艺舞台上也还有京韵大鼓
、梅花大鼓 、铁片大鼓、联珠快书 、天津时调 、西河大鼓、单弦 ，河南坠子 、山东琴书、北京琴书(即单琴大鼓)、大擂拉戏、京东大鼓、山东柳琴、西城板等鼓曲在演出。其次，曲艺音乐结构多样
。有板腔体，如京韵大鼓 、梅花大鼓、西河大鼓 、京东大鼓 、单琴大鼓、铁片大鼓、北板大鼓、平谷调 、木板大鼓、梨花大鼓、辽宁大鼓
、河南坠子、弦子书、子弟书、西城板、莲花落、太平歌词、什不闲等。有联曲体，如单弦、山东琴书、滩簧、凤阳花鼓等。有单曲体，如天津时调、岔曲、荡调、打连厢及各种小调。
再次， 演出形式多样。 天津曲艺音乐的各种形式，不仅皆能演唱短段， 而且有些还能演唱中 、长篇书。比如木板大鼓、西河大鼓、京东大鼓、铁片大鼓、平谷调、单琴大鼓、河南坠子、子弟书、西城板等。有些还搞拆唱，如单弦、联珠快书、天津时调、莲花落等。有的还载歌载舞，如凤阳花鼓、打连厢，荡调飞莲花落等。
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