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梅花大鼓、西河大鼓、太平歌词、天津时调等曲种的音乐，在这段时间内都取得了较大的发展。
花四宝与弦师卢成科合作，对梅花大鼓进行了改革 ，形成了梅花大鼓的女声唱法 。她开辟了高腔音域，有时还去掉了慢板句首的语气助词“哎哪”。唱腔上，易苍劲典雅为婉转华丽，行腔圆润俏皮，拖腔韵味醇厚。节奏灵活多变，小切分节奏尤具特色
；赶板垛字，干净利落 ，特别是上板与野鸡溜的句尾落腔，既脆又帅。这种唱法很快风靡京津，建国后几乎形成了“无梅不花”的局面。
马增芬在其父马连登的帮助下，也创立了新的流派唱腔：“三把唱” 运用灵活，随时可以转换，而且转得自然，换得利索；下扎腔、拉腔、走腔由过渡句变成了可以随意使用、伸缩自如的起伏腔，由附属乐句发展成为充满活力的华彩乐句，且不时出现于平腔之中，特别是在那些抒发情感、转变情绪的地方；唱平腔时，不仅揉进了以上新腔，而且还经常灵活地移动字位，倒置板眼，使用俏口俏句，从而改变了重复单调的状态，达到了平而不淡、平中有奇的效果。
王兆麟改变了太平歌词每句前四字说后三字唱的呆板唱法，加强了旋律性。节奏上运用了闪板，润腔上使用了擞儿，剔除了可有可无的虚字。从而，使这种长期从属于相声的音乐形式脱离了相声，走出了明地，进了杂耍园子，成为一个独立的曲种。
时调艺人赵小福嗓音甜美，行腔委婉，传情真挚，以柔取胜，形成了自己独具特色的唱腔。
在这一时期，还有不少新的曲种音乐流派进入天津。比如：董桂枝与程玉兰的河南坠子、鹿巧玲的梨花大鼓、谢芮芝的单弦、王殿玉的大擂拉戏，等等。
刘宝全、白云鹏、金万昌、荣剑尘、常澍田(单弦)、高五姑、秦翠红、葛振清（联珠快书）、沈华亭（西城板)、于瑞凤(莲花落)等各曲种的带头人，也在不断探索、精益求精。
这一切，书写了天津曲艺音乐史最辉煌的一页。
这些成就的取得，有以下几点原因：
(1)演出繁荣。
本时期的社会生活相对稳定，工商业有较大发展 。三十年代，各类工厂、商店 、商贸行、货栈、银号、钱庄、银行将近二万处。外资银行
、洋行将近三千家 。商场、商店、浴池、舞厅、饭店、旅馆、戏院、影院鳞次栉比……这些，促进了曲艺演出的繁荣。据不完全统计，跻于报纸所登载之演出广告上的艺人就有三百多人。当时，刊登广告的只是那些有点儿名气的杂耍园子，书场、落子馆，多数杂耍园子以及撂地的艺人，皆无此能力。
(2)新型曲艺演出场所的出现。
随着工商业的发展，一种新的观众群出现了。这就是那些服务于金融业、商业、文化教育界、新闻出版界、政府机关、交通、邮电部门的职员、教员、编辑、记者以及那些中、小商人和资本家。他们有较为固定的收入，生活相对稳定；有较高的文化水平和欣赏水平。对那些比较典雅的曲艺节目比较喜爱。然而为艺人观念所囿，不愿涉足一般的杂耍园子，怕有失身份。与他们相仿的，还有那些麋集于租界的下野军阀
、政客，前清王公 、贵族，以及他们的子弟 。这两类人大多在租界活动。当时，英 、法租界畸形繁荣，各种建筑物纷纷出现
，法租界劝业场一带迅速发展为天津的中心与最繁荣的所在 。为满足他们的需要，一些新型演出场所应运而生，如天祥舞台 、新世界（1930年改为小广寒)、歌舞楼（1934年改为小梨园)、中原公司杂耍部、天会轩，等等。这些演出场所给的包银较高，所约请艺人，多是第一流的
；它们上演的节目，都比较文明典雅，代表着天津的最高水平。为了在这些场所演出，为了使这些观众满意，艺人们不得不注意俗不伤雅，化俗为雅。具体到唱腔上，逐步由质朴、粗放、高亢趋向华丽、细致、婉约。这就推动了天津曲艺音乐的规范和美化。
(3)商业电台的出现。
1927年，天津广播无线电台开播，每日播出一些曲艺节目，但影响不大。三十年代中期，在激烈的商业竞争刺激下，仁昌、青年会、中华、东方四家商业电台先后出现。由于曲艺深受听众欢迎，也由于曲艺演唱的简便性，它们都约请曲艺艺人直播
，由艺人在节目演唱中间代播商品广告 。作为一种大众传播手段，它们对曲艺——特别是曲艺音乐的普及起了不可估量的作用。首先，不仅使京韵大鼓、单弦等原有曲种为更多听众所熟悉，而且使河南坠子、辽宁大鼓、京东大鼓、单琴大鼓等新流入或新创立的曲艺音乐形式家喻户晓。比如1939
年4月3日的《广播日报》就说：“自乔清秀在电台播唱河南坠子以来 ，于是坠子声调深入家庭”。其次，宣传了演员，仰无线电波之力，14岁的马增芬以一曲《绕口令》奠定了她在西河大鼓界的地位
，乔清秀迅速红遍三津 ，刘文斌得到了广大家庭妇女——特别是老太太——的青睐，翟青山、王剑云(单弦)、石慧儒(单弦)等人的名字与其唱腔一起飞入千家方户。
(4)激烈竞争的结果。
本时期，剧场间的竞争已达白热化。以前，曲艺演出基本不在报纸刊登广告，随着商品竞争意识的逐步深化，大中型演出场所认识到广告的作用，于是，
大、 小报纸的广告栏中，曲艺演出广告所占版面日益扩大，对各自出演的演员、曲种、节目竭尽宣传之能事。它们还借鉴京剧的
“排名制” 以刺激演员之间的竞争。所谓排名制，就是在广告和戏报中，依照演员在整场演出中的档次、位置，进行由主到次、由优到差的排列。档次
、位置的确定，主要以演员的演出效果、受观众欢迎的程度为依据。比如 ：据1936年9月13日《益世报》所载小梨园之广告，小彩舞尚在二牌位置，头牌为张寿臣和侯一尘
（相声) 。在10月6日的广告中，她就超过张、侯，跃为头牌了。又如 ：1936年10月28日，刘凤霞（京韵）排名第三，第一、第二为小彩舞、张寿臣与侯一尘；可到了11月15日，她就下降为第八位了。排名的前后，不仅标志着演员的声誉
、地位，而且决定着演员的收入 。因而，演员们努力提高自己的技艺，根据自己的特长与观众的需要在艺术上出新。而当时相对稳定的社会生活，又给他们提供了这种条件。
这种竞争是价值规律起作用的结果，因而它不能不带来副作用；有些曲艺形式，如莲花落、荡调，由于皆为群活，而剧场又只按节目的场数付钱，演员越来越少，逐渐没落了
。在观众 “色艺双全”的要求下，鼓曲女艺人成批涌现，数量远远超过男艺人。鼓曲界开始呈现出演员 “阴盛阳衰” 的景象。以中原游艺场为例，1929年，女演员占40%；1936年，占60%以上；到1937年，竟高达70%
。当时，各种曲艺音乐形式与相声、杂技等同台演出。这70%，除少数杂技演员、京剧清唱演员外，皆为鼓曲艺人。占30%的男演员，则大多为杂技、相声艺人。
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