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唐山大鼓也于此时流入天津。
在本时期，一大批优秀的女演员涌现在曲艺舞台上，象小岚云 、孙书筠、小映霞、阎秋霞 、侯月秋（以上京韵大鼓)、花小宝、花五宝、周文茹、花云宝、花莲宝（以上梅花大鼓)，王毓宝(天津时调)、石连城(单弦)、武艳芳、苑宝珍（以上河南坠子），等等，皆为一时之选。她们在本曲种音乐的发展上，都做出了一定贡献，形成了自己的风格。
不言而喻，以上发展远远不能抵销天津曲艺音乐的巨大损失，小彩舞等人的努力终究扭转了不少天津曲艺音乐由盛而衰的总趋势。
天津曲艺音乐衰落了。
二、建国后的天津曲艺音乐
建国以来，天津的曲艺音乐走过了盛——衰——盛的曲折历程。
建国后，天津市的工商业发展比较迅速 。从1949年至1986年 ，工业总产值（按1980年的不变价格计算）由6．54亿元增加到300亿元，增长了约46倍。经过30多年的建设，天津的工业已发展成包括机械、轻纺、化工、建材、冶金、石油、汽车
、拖拉机、电子 、家用电器等门类的部门比较齐全的综合体系。天津的商业虽然由于从五十年代中期开始 ，实行了合并个体和集体小商业的做法，商业网点大大缩减
，但由1950年到1982年，社会商品零售额还是增长了8倍多。
解放以来天津工商业的发展经历了比较曲折的过程。在1949年至1957年期间，发展极快，工业年平均增长率为24.53%，居于全国前列。
1957年，工业总产值居全国第三位，仅次于上海和辽宁； 出口总值居第二位，仅次于上海。随着大规模的经济建设的开展，有31万人进入天津。在1958年至1975年期间，天津工商业的发展比较缓慢，
工业产值由全国第三位下降到第十位， 出口总值也由第二位下降到第九位。究其原因，1958—1967年改为省辖市，经济地位下降，加以“左”的路线的干扰，未能充分发挥天津工商业基础雄厚的优势和天津港的作用
；1966—1976年又遭十年动乱，1976年更遭受大地震的破坏 。从1979年起，天津的国民经济又重新高速度发展。1979—1982年，工业总产值的年平均增长率高于全国同期的年平均增长率，天津口岸的出口总值也由全国第九位升到第五位。与此同时，商业，饮食业也有很大发展。
建国后， 除了五十年代， 天津工商业的发展与人口的增加对天津曲艺音乐的发展基本上不再起直接作用。 1953年，天津广播曲艺团建立，天津曲艺工作团改为国营。
1956年，两团合并为天津人民广播电台天津曲艺团；1959年分开，一个名为天津曲艺团；一个名为天津广播曲艺团；1961年再度合并，名曰天津市曲艺团；
“文革” 中，与天津市杂技团合并；1975年恢复天津市曲艺团的建制。天津市的优秀鼓曲演员与弦师；大部分集中在这个团中。“演员收入固定，不再为温饱操心，有了进一步提高技艺的时间与可能。但也应看到，演出效果的好坏、观众的多寡，不再直接影响他们的经济收益。“文革”后，这种情形尤其明显：十午动乱，耽误了一代观众，广大青少年不熟悉鼓曲，缺乏欣赏鼓曲的素养，因而，在激烈的艺术竞争中，他们大部分被电影、电视、音乐、舞蹈以及相声、喜剧小品等吸引去了，以致形成了鼓曲“不演还好、越演越赔钱”的局面。
因而，演员根据观众的反馈调节自己的演唱，保留 、发展受观众欢迎的新腔的意识淡薄了。加之演员在团内的艺术地位被相对固定下来，多少年不变，他们的竞争意识也淡薄了。主动创腔的压力消失了，不少演员——不乏优秀演员，特别是解放后成长起来的演员——缺乏创腔能力。于是，以演员与弦师为中心的曲艺音乐改革机制相对削弱了，以音乐设计者为中心的有组织有计划的鼓曲改革机制形成了，并逐渐取得了主要地位。其成果，往往不再是流派唱腔或演员唱腔风格的形成与发展，而主要是具体的优美的鼓曲节目。然而无论哪种机制，都比较注意贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，都比较注意内容与形式的统一，都比较注意在既符合人物情感又不背离曲种音乐特色的前提下发展新的板式和新的唱腔旋律。
“文革”前，天津曲艺团和天津广播曲艺团之外的鼓曲演员及弦师，基本集中在红桥区曲艺团、和平区曲艺团和南开区曲艺团。“文革”中，它们被迫解散。1979年，由原和平
、红桥 、南开曲艺团与河东区、河西区书曲队以及各区杂技团的主要演员组建成天津实验曲艺杂技团。上述各团皆为集体所有制。因而，演出效果在一定程度上直接影响着剧团及演员的个人收入。所以，以演员和弦师为中心的曲艺音乐发展机制，在这些团占据着重要地位。
1、“文革”前’的天津曲艺音乐
天津曲艺音乐在该时期取得了较大的成就 。其中最突出的是天津时调 。天津时调音乐在该时期的发展，可分为两个阶段。第一个阶段以《摔西瓜》和《翻江倒海》为代表。它们都是靠山调。虽然在唱腔上没有什么大的变化
，程式上没有什么大的突破 ，但根据表达内容的需要，《摔西瓜》变化了衬腔“哎哎哟”；《翻江倒海》将结束句尾音的音区提高了八度；谱写了新的前奏曲：
三弦、四胡以外，增加了扬琴、琵琶、低音胡、笙等乐器，组成了一个小型管弦乐队；再加上演员王毓宝不仅具有一副难得的抒情女高音的美妙歌喉，而且气质新，语言新（除关键部位使用经过美化的天津话外，基本使用普通话）。因而，它们一扫靠山调原先的那种凄凉、伤感、粗俗，
呈现出一派欢快 、健康、明朗的新气象，第二阶段以《毛主席来到咱村庄》为代表。它也是靠山调。为了表达欢快的情绪，它紧缩了一字多腔、节奏缓慢的慢板，加强了数子唱腔的旋律性，在一定程度上突破了程式。
天津时调的上述改革，诸如乐队建制、新前奏曲、结束句尾音翻高八度等等，为时调音乐后来的发展奠定了基础。在润腔技巧上，王毓宝在“疙瘩腔”的基础上，发展了别具一格二
、清脆俏丽的 “疙瘩擞儿”。尤其值得一提的，是在《摔西瓜》改革上演的同时，将以靠山调为主的天津的时调定名为“天津时调”。
京韵大鼓也有较大的发展 。在一些新节目中，发展出了散板（《卧薪尝胆》）、二六板 （《珠峰红旗》)。为了增强叙事功能，在一些节目中增加了大段的配乐朗诵(《光荣的航行》
、《愚公移山》)。骆(玉笙，即小彩舞)派的伴奏音乐得到较大的丰富。侯月秋潜心研究刘宝全的演唱艺术，由于嗓音宽厚有余而高昂不足，她避短就长，努力发挥自己中低音丰满的优势，将刘派的高腔、脆腔全都化为圆润平和，并注意加大说白成分；拖腔时，小腔多，其小腔往往熔骆、白、刘为一炉
；演唱时鼻音较重 。经过此番改造，她形成了自己低回婉转、韵味醇厚的演唱风格。
工人业余演员董湘昆规范了京东大鼓的板眼，以京音代替怯音，加强了京东大鼓的歌唱性，发展了润腔技巧，注意了唱情。他嗓音宽厚、韵味纯正，唱腔动听，形成了京东大鼓的新流派。
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