相声的审美过程的第二阶段是开初阶段。从演员上台吸引住观众的注意时候起，到抖响开门包袱儿是这一阶段的基本过程。在这一过程中，观众一直处于有意注意状态，并有着强烈地期待，关注着演员讲述何种诙谐的语言，表演何种可笑的事情，希望能尽快地得到开怀大笑。这种期待笑声的过程可长可短，往往因演员不同而各异。一般来说，它往往与演员的知名度成正比。观众熟悉的演员、知名度高的演员得到的期待时间就长，知名度越高，观众的期待时间就越长。相反，不知名的演员得到的观众期待时间就短。这就决定了知名度高的演员和不出名的演员之间的不同表演节奏和方法 。 前者则可以从容不迫地娓娓而谈；后者则需要在最短的时间内抖响开门包袱。前者可以利用观众对自己的期待心理，使一些比较瘟的活儿；后者则需要使非常容易出包袱的活儿。也就是说，前者可以“人保活儿”；后者必须“活儿保人”。
　　同时，第二阶段和第一阶段又有着极其密切的联系。如果第一阶段给观众留下一个鲜明而深刻的好印象，那么便会产生一种晕轮效应，认为该演员的表演也错不了，从而可以延长期待感。演员的相貌、声音等方面的强烈对比是可以引起这种晕轮效应的。因此，不少人在这些方面下了不少工夫，甚至发展到侏儒相声。应该指出的是这种晕轮效应只是在相声的开初阶段起着一定的重要作用，在使“正活儿”中，起决定作用的还是演员的表演、段子的内容和包袱儿的多少。如果观众发现演员的表演、段子的内容等平淡无奇，审美趣味很快又会冷淡下来，由主动欣赏状态转变为消极反映状态，晕轮效应也随着消失。
　　从当前的舞台实践来看，观众在相声审美的开初阶段，对演员的期待过程呈现一种越来越短的趋势。即使是知名度高的演员在几分钟之内没有抖响一个包袱儿，也会使观众滋生几分不满情绪。青年观众恨不得演员三句话过来就见包袱儿。一两分钟不见包袱儿就有可能出现骚动。这种相声审美心理的变化是很值得注意的。
　　相声的审美过程的第三阶段是高潮阶段。从演员抖响开门包袱以后，直到这一段相声表演结束，基本上都属于这一阶段。在这一阶段，观众的审美态度基本上有两种：一种是主动欣赏的态度；一种是消极反映态度。这两种态度在不同的欣赏过程和不同的刺激条件下，可以互相转化，随时交替。演员要调动一切可能的手段排除各种干扰因素，使观众克服消极反映状态，保持积极主动的欣赏状态。演员在表演中，根据观众不时发出的信息反馈——笑声、掌声、叫喊声和全场的情绪等，一方面可以看出本身表演在观众心目中的理解情况，另一方面得知了观众的审美情势，从而根据当场情况，随时调整着自己的表演方法和节奏。
　　前面我们已经谈过，相声中的大环境，甚至连小环境都是虚拟的，但是具体的提示还是必要的。为了使观众产生一种亲切感，相声演员在演出中总是根据演出的地区的不同而变换着地点名称。例如讲述在公园中发生的事情，在天津演出就可能说是水上公园，在北京演出就可能说是北海公园等等。这种变换是为了使当场观众能用自己最熟悉的地点和情况进行想象和补充。
　　在相声的演出过程中，常常会出现这种或那种的意外情况干扰了观众的审美注意，影响演出效果。这对相声演员是一种临场考验，也是一种突发契机。演员如果使用现挂方法得当，不仅能重新拢回观众的注意力，同时又可以为表演增辉。现挂的难度在于其巧妙性。一方面演员的话能接上当场发生的事件，另一方面又不离开彼时彼地正叙述的情景和内容。如果二者结合得既天衣无缝，又出其不意，那么便是上乘，会当堂出彩。如果二者结合得不太贴切，那么就不会引发出笑声。
　　相声的审美过程的第四阶段是效应阶段。当观众从舞台相声的欣赏状态中解脱出来以后，便由兴奋的情绪变为冷静的思考，由感性上的愉快转入理性上的认识 。观众的回味 、品评时间长短同演员的社会声望、表演水平及作品的思想内容 、艺术格调等成正比。低劣 、庸俗的相声往往在演出时就倒了观众的胃口，因此回味品评的时间很短，也许仅仅是一句话。有时，相声的舞台效果不错，但观众却没有留下深刻的印象。这样的作品多属于虽有包袱儿，但思想肤浅、人物苍白的平庸之作。有一些演员单凭舞台效果强烈与否来评判自己的演出是否成功，而不考虑给观众留下了什么艺术影响。这是一种片面的认识。只有那些在内容和表演上禁得住观众反复推敲、越琢磨越可乐的相声才是上乘。马(三立)氏相声的一个特点就是不仅舞台效果强烈，而且在效应阶段仍具有审美价值。马三立在长期的舞台实践中，一直重视研究观众散场后的心理状态，在演出中将某些包袱儿留给观众去抖，从而形成了幽默、隽永、耐人寻味的相声艺术风格。
　　五、相声的审美显距离
　　在相声的创作与表演中，很讲究恰当地掌握观众的审美心理距离，既要使观众同作品保持一定的心理距离，又要使观众同演员的心理距离贴近再贴近。这便是相声审美心理距离上的二重性。这种二重性主要反映在讽刺型相声的欣赏中。其原因在于，讽刺型相声既可以招笑，又可能招恨。为了多招笑而少招恨，在长期的相声创作与演出的实践中，作者和演员早已觉察到必须恰当地掌握观众审美心理距离的二重性。
　　1、使观众同作品保持一定的审美心理距离。
　　相声具有讽刺的特点，既可以引起绝大多数观众的共鸣，也能引起一小部分观众的反感。这种反感在旧社会可能会给演员带来人身危险 ；在如今可能会给演出带来不利影响 。因此，为尽量避免产生这种情况，无论是创作和表演常常采用一些方法使观众同作品保持一定的审美心理距离。
　　①具有强烈的政治讽刺性作品同时代保持一定的时间距离。
　　传统相声中讽刺皇帝、贪官、军阀的作品常常是在皇帝被推翻、贪官下台、军阀下野以后出现的。讽刺“四人帮”的作品也是出现在粉碎“四人帮”以后。这样，作品既有时代气息，又同时代保持了一定的时间距离，既讽刺了某种政治，又为新政治所需要。
　　②采取迂回的手法，使讽刺既有明确性又含有模糊性。
　　传统相声中有些讽刺是相当尖锐的，然而却巧妙地揉合在文字游戏中。例如，清末同治年间朱绍文表演的《字象》用“一字一象，一升一降”的方式对官僚进行讽刺 。说“而”字像粪叉 ，做过典史（点粪屎)，因“贪脏”而丢官罢职。这样既尖锐地讽刺了清朝官员贪脏枉法，搜刮民脂民膏 ，又使被讽刺者犹如骨鲠在喉，咽不下去又吐不出来 。近年来新创作的《武松打虎》 、《相马》等相声也是采用了这种手法，既可以使观众明确地知道讽刺的是哪一类人物和现象，但是又不点明具体的人物和事件。某些自动对号者得不到泄愤的凭借。怪诞型相声、借古讽今的相声等都属于这种创作手法。

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