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　　如果说侯宝林和马三立的表演，在表现方式、美学趋向上各执一端，在雅俗结合、幽默和自嘲上各有侧重的话，那么，侯宝林的传人马季的表演则体现了在五十年代后期、特别是六十年代，做为新文艺工作者在反映新生活方面所进行的追求和探索。
　　马季(原名马树槐，1934年生)少年时为工厂学徒，1951年参加北京新华书店工作，业余表演相声：私淑相声大师侯宝林，1956年转为专业演员。是解放以后成长的相声名家。表演以热情、质朴取胜，舞台形象风趣、活泼。他的节日追随时代，以反映现实生活为主，多是他自己创作的作品。内容大多是“歌颂型”，力主配合中心时事。其表演风格既模仿侯宝林清新、流畅、华丽之“形”，甚至在语言方式和声音造型上也与乃师酷似，又摄取马三立稚拙、本色、自然之“神”，使舞台形象更切合个人滑稽、调皮、具有青年朝气，从而更反映时代精神的“新”的特点。马季的作品多有“我”的第一人称的形象陪衬和线索贯穿，“我”不是马三立式的市民意识的典型或类型，而是体现时代风貌和群体意识的色彩形象，并无性格的定势，只是作品的渲染，而在总体上则是以丑显美、化丑为美、丑中见美的滑稽形象。马季作品和表演中的“我”，提高了相声表演的格调；密切并强化了与观众之间的情感交流，绝无江湖气和艺人态，发挥并拓展了以侯宝林为代表的相声革新的特点和领域。火爆成了他表演的总体风范。
　　传统相声的出新，是在党的“百花齐放，推陈出新”文艺方针的指引下，对传统相声遗产进行批判与吸收、继承与革新的结果。六十年代初期，相声界着重对传统相声进行了记录、整理、加工和改编工作。在净化语言的基础上；首先挖掘了一批民主性精华较强——思想性和艺术性较好的作品搬上舞台。其次是对那些精华与糟粕杂糅、思想性并不明显而艺术表现又很有特点的作品进行加工、改造。由于学习了历史唯物主义的观点，由于对相声的艺术性能、相声与生活及政治的关系有了较为宽泛的理解，一批被认为是“无害的”作品又得以重现舞台。相声大师侯宝林由《五红图》改编而成的《阴阳五行》，相声大师马三立的《开粥厂》等都再次征服了观众。由旧艺人转化为新演员的苏文茂，也在他伙伴朱相臣的帮助下，整理出由《八不咧》出新而成的《论捧逗》，他的《歪批三国》、《文章会》等作品也在表演上面貌—新。
　　苏文茂（1929年生）是艺龄较长又历经新旧两个历史时期的著名演员。他自幼从师于著名艺术家常宝堃，老师会得宽、使得活、活磁实的长处，给他打下了坚实的艺术功底。独立于相声舞台之后，张寿臣大师的深刻、细腻、含蓄等特点，侯宝林的洗炼、潇洒等风格也使他受益非浅。可以说他熔各家之长，既有传统的基础，又敏于吸收新生活、新艺术的营养，因此，在化旧出新、脱俗就雅方面取得突出成绩。他的表演风格可以“文而不温”几个字概括；“文”当然是一种含蓄隽永的美学意蕴，在舞台风度上指的是“文静”，在语言使用上指的是“文采”，在表现手法上则是指细腻而婉约，在性格表现上指的是深刻而蕴藉。他也善取第一人称，无论是《歪批三国》中的“苏文茂先生”，或是《文章会》中的 “苏文茂高足”，他都以略近儒雅的诙谐进行自嘲，从而使矜持与难堪、自慰与受窘形成鲜明对比，塑造了一批为知识分子所能领会和接受的腐儒类型。在表演风格和艺术品味上另辟别一境地。苏文茂在传统相声出新方面取得突出成绩，不只是历史地再现传统的风情和和民俗，而是使它们具有现代生活气息，成为现实人们所感兴趣的精品。他的合作者朱相臣，为他的作品和表演也增色不少。
　　“文革”以前，相声在表演上的革新，集中在净化语言、规范语言、强调语言的时代气息和节奏这一根本的向题上。“相声是语言的艺术”，开始为相声界内外所接受。以侯宝林为代表的相声在“优美”艺术风格上的进取，不仅使相声堂而皇之地踏入文学艺术之林，而且使他个人取得了“语言艺术大师”的雅号。而另一位语言巨匠马三立则是在风格语言——喜剧语言的探幽发微上，取得了民族情采、地方情采和个人情采的极大成功。相声语言台的俚俗化和个性滋味儿，在马三立的表演中得到了生动的体现。相声的传统风貌以及“津门相声” 的特点，由于他的存在和实践而益发鲜明。所谓 “津门相声”和 “京派相声”，大体反映了相声就俗或趋雅、追求质朴或华丽、表现地方风情或时代意蕴，以及体现传统精神或革新意识等的两种艺术态势。并非是绝对和自觉的两大流派。而是多有相互渗透和交融。这种态势在 “文革”以后，由于北京一脉马季、姜昆、侯耀文等新秀的崛起，由于津门高英培、马志明、赵伟洲等人的展露而益发明显。然而，在“文革’之后不久，打倒“四人帮”伊始，非常震动相声舞台的，当是以杨振华为代表的东北相声。
　　杨振华在相声舞台享誉时间不长，初在 “三中全会”前后，以讽刺相声诸如《特殊生活》、《假大空》、《油水大》的创作和表演赢得观众。这是一种积蓄已久、喷薄而出的政治热情，代表着人民群众对多年以来极不正常政治生活的积怨和不满，代表着相声界和艺术家渴望这门艺术能够真实的反映现实生活、发扬其讽刺的战斗传统的迫切要求，是首先冲破“禁区”脱颖而出的艺术闯将。杨振华的表演泼辣、酣畅，犀利的语言和率真的感情，传达着人们心理和时代意绪。语言节奏和形体动作都是夸张和快捷的，在表演方式上较少传统的羁绊，较多其它艺术形式(诸如电影和戏剧)手段的撷取。其最大的长处就是贴近观众，无论其作品主题、题材、意绪、节奏，都意在征服和吸引新的一代相声观众。正是在“东北相声”的带动下，相声批判“四人帮”及极“左”路线的高潮才在全国日益崛起、布成阵势。三中”全会以后，相声的讽刺之势骤减，杨振华又以“吉它相声”占据舞台，曾在全国风靡一时。“吉它相声”淡化相声的