天津文化信息网－天津曲艺

　时间艺术的基本特征，决定了艺术语言的特殊重要性。曲艺的艺术语言，主要是文学语言，其次才是音乐语言和表演语言。文学语言一是叙述语言、二是人物语言。叙述语言是使一般性的文学语言——想象性的符号，转化为立体的艺术语言——表现性符号的桥梁。由读到说、由阅到演，语言在口头上真的活起来，这自然首先就是一种艺术再创造。它结合着表演者的声音条件，艺术气质和舞台风度，首先开启观赏者的耳目，并创造着叙述者的舞台形象。所谓“演员一开口，便知有没有。”正是说明叙述语言的直观性。舞台风度的显现结合着剧场氛围的酿造。于是“书帽儿”、“垫话”、“开篇”、“头回”等等，便成为艺术体制必不可少的有机部分。一切都是由叙述引起的，一切又都是被叙述统领的。人物的语言、音乐的语言、表演的语言，其实都是叙述语言的丰富和补充，其实都是使叙述更加生动和形象化的手段。它不仅自我显现着演员个体的舞台形象，也同时启发、提示并诱导着“书中人”的具体形象。本着是见仁见智因想象而异的模糊性形象，在叙述者语言的“规定”下而渐次明确并活动起来了。于是，观赏者有了“视角”、“视线”和进入艺术情境的“通道”。叙述语言的准确、鲜明、生动；叙述方式的意高、情深、词浅；叙述感情的亲切、自然、流畅；叙述气势的轻松、俏丽、婉约等等，都直接关涉到艺术使命的完成。顺叙、倒叙、插叙等方式的变化，也直接影响着结构、章法、风格和形式意味。而叙述人称和口吻的变化，则不仅规定着与观众交流感情的关系，也影响着结构体制的形态和风格。做为第三人称的“唱叙体”是以集体抒情的代言人——“诗人”的激情去点燃观众的，做为第一人称的 “对话”或 “聊天”形式，相声是以观众知心朋友的面目，略具调侃或自我嘲讽的意味与观众嘻戏谐谑交流的，做为“全知”的说书人形象，是以“师者”——传道、授业、解惑的正面人物意味，在讲叙故事的同时传播知识、评点生活的。至于叙述者语言是表叙、描叙，还是记叙、评叙，更不止是使艺术语言摇曳生姿的手段，也同时是曲艺优于戏曲及其它一切艺术样式的魅力所在。
　　曲艺的音乐受文学体制的规定，也自然是叙述型的。表现为音乐对于语言的依附作用和语言对于音乐的统领关系。所谓“音乐的节奏不能破坏语言的节奏，旋律的完整不能破坏语意的完整”的艺谚，即是对曲艺音乐叙事性特征的描述。它从而决定着曲艺的唱法只采取简单、古朴、固定的唱腔。按 “一曲多用”、“多用而不离一曲”的形式进行。即是说演唱只是使语言更加生动和形象的手段，而并无脱离语言独立的表现或象征意义。为此，必须在吐字发声和行腔运调的关系上认真研磨。必须充分显现汉语声母和韵母以及四声变化的关系。以不 “倒字”、“吃字”、“包字”等为前提，发掘汉语声韵自身的音乐魅力。并在表演者高度的个性化创造之中，传达语言的情感和思想的美境。语言的音乐性其实乃是叙述的诗体性。不独是“唱故事”的形式，也不独是“吟诵体”的形式，“说故事”和“说笑话”的形式如评书、评话、相声、滑稽等，都要在音韵的夸张和强调中显示各种体制的气韵、态势，使它们在表现时均衡、匀称、流利、连贯，把生活语言变为艺术语言。于是，起伏性和节奏感便成为曲艺音乐的重要特征。而叙述和抒情的浑然一体，则是被整个艺术体制决定的。因为，一切的细节、行动、肖像、心理、环境的描写等等，虽然是形象的个性化描写，但却是由叙述者之口间接表现的。它们不可能不在叙述体制的总体规定下有限制和节度地进行表现。同时，也不可能采取与叙述更加对立和离异的纯然抒情形式。因此，叙述者在表现其个人感情和态度的同时，必须同时传达出书中人的情感和态度，在“以一为二”的方式中表现“合二而一”的情状。这就是在叙述时描写、借描写以叙述，叙述语言和描写语言结为一体，而以叙述的方式出现的曲艺文学和曲艺音乐语言的特征。
　　曲艺的表演与音乐相比并不及后者重要。或者说表演乃是音乐的补充，是使叙述更加生动和形象的手段。表演并不要求一招一式，并无程式化的象征格式，只是由生活化口语自然产生的面部表情和手势动作。因此，只宜写意传神、点到而已。绝不可夸张过度如同戏曲角色化地进入规定情境，从而改变了“以词叙事”的叙述格局，歪曲或丑化了清新、本色的演员自身形象。从表演的目的分析，它只是对语感、语势、语吻、语言节奏的配合和强调，对于语言形象化画面的提醒和暗示，对于语言情感性成分的短暂凝聚和临时汇集。一句话，它只是时间流程的一种停顿，一种待发的动作准备和已发的动作归复，即时间链条的一种形象表现，如同小说中的插图一样，是一种必要的附加成分，也如同色彩一般并不影响形式的本体特征。
　　但曲艺毕竟是诉之于舞台的。曲艺在空间画框的可视性，是曲艺艺术成熟的标志，是曲艺脱离业余的自娱状态，从而成为艺术商品的重要转折。没有可视性也就取消了曲艺的综合性，从而造成了无可前进的原始自生状态。空间画框不仅形成了曲艺剧场和曲艺观众，也造就了风格和流派迥异的众多艺术大师及表演艺术家。剧场既是观众也是演员的艺术摇篮。画框对于曲艺的意味，一是展示表演者的风貌，二是建立与观众合作默契的关系，三是提供各种手段相互综合或配合的场所。但这一切又都是应时间艺术的发展和需要而派生的。曲艺舞台其实是田头或炕头的扩展与完整，其实是茶楼与席棚的美化与规范。它始终也不能改变与观众亲和密切的交流关系，始终也不能建立“第四堵墙”把观众带进假定的环境或虚拟的情景。曲艺的“造境”和“写境”、“写实”和“理想”，从不借助任何舞台装置和道具的条件。也不像戏曲的虚拟体系那样在程式化动作及角色化的纠葛中展现。曲艺对于环境、背景、氛围的表现只是在演员的叙述之中由观众的自我想象或幻觉实现。因此，可以说空间不是曲艺的直接凭借或平面座标，而只是流动着时间的相对占有形式——时间的光照及辐射，时间进程中的一个链条的“纽结”。艺术的锦缎是以时间的经线为基、空间的纬线为辅共同编织的。在形态上基线为明、为实、为显，辅线为暗、为虚、为隐。于是，曲艺观众才有“听书、听曲、听相声”之说。