天津文化信息网－天津曲艺

　曲艺的表现性特征，就是在这种再现性精神光照下进行的。或者说曲艺的再现和表现，从来就不是西方式分析分离、以矛盾对立的范畴分别贯注于不同艺术样式之中的。在再现中表现、在表现时再现，以审美对象激越审美主体的诗情、以艺术形象表现主体的具体感受，使主体与客体相互消融从而将艺术呈为一种综合性情态，这是中国艺术也是曲艺艺术在发展过程中的一种趋向。曲艺的表现特征，一是题材的传奇性，二是态度的主观性，三是表现的夸张性。传奇性即超现实性，表现为超凡的生活画面和人物形象。无论在说书或唱曲里，都能体现出“理、味、趣、细、技”的艺术兴旨。即是说传奇性情节不是因偶然性而模糊淡化了生活必然性的哲理，而恰恰是对于生活的一种形象性理喻，一种理性精神的强调，一种理念感受的显示。一切道德教训和理想愿望都是在人生际遇、命运选择、性格和意志冲撞中，由看似偶然实则必然的行为决定的。而人生的况味也恰在其中。生活的意味性和艺术的趣味性结为一体，享受艺术也即是品味人性。它们最终凝聚为一种理趣、意趣和情趣，使兴趣成为艺术的旨趣，也即是生活的魅力所在。这正是入世、务实的生活观的写照，也是乐观、开朗的民众性格的写照。如果说“理”为艺术之核，“味”为艺术之肉，“趣”则是由表及里通向艺术旨向的“皮儿”。它促使所有曲艺样式都具有喜剧性风华，轻松，愉快成为了曲艺的风格所在。这又促使在审美目光和艺术表现上，去追求深挖细刻的艺术描写。细节的显微和突现，不只是艺术家智慧及手腕能力的象征，也还是观众对于生活浓厚兴趣的流露。细节的语言、动作乃至小道具，都是以酿为洋洋大观的艺术诗篇。这种“显微”并不是在平光镜下对于生活的写实性解剖，而是洋溢着激情在放大镜下对于生活的突现。是浓缩和概括，写意和抒情。那被突现的部分恰是艺术家穿透、超越生活的能力。技术、技艺、技巧，也于是成为使曲艺臻于妙境的必然途径。不纯然是“形式的意味”，也同是“表现”的风范所在。因此，可以认为曲艺对传奇性题材的嗜好，并不纯然是一种浪漫主义的表现，而是通过浪漫性的升华更加强调现实性的生活本质、事物的概括性特征、人物情感和性格的基本轮廓及线条。尤应强调的是这种传奇题材的选择，并不止于传达艺术家个人的主观感受，而是做为情感的载体传达历史的、地方的、民族的、社会的集体感情。抒情的集体性被再现的现实性规定着。时代嗜好其实是时代精神的折射。表现的主观性受曲艺这一艺术形式广泛的群众性所制约。往往是集体创作和加工、集体流传和保存的。但在呈现方式上却是由曲艺以说书人直接和观众交流感情的这种叙事观点和方法表现的。说书人不是躲在形象背后，而是站在前面以他的叙述和评点去统领整个艺术使命的完成。唱曲者的第三人称作用，也不仅表现在前面的“诗篇”和最后的“赞语”里，而是贯串于叙述诗体的通篇。相声的主观性更是显而易见的。虚拟假定的艺术体制，叙述评论的鲜明性和尖锐性，包袱儿借助语言的直接作用，等等，都使相声成为民族喜剧艺术独一无二、无可比拟的特殊品种。至于艺术上的夸张手法更是普遍采用的。或是由于夸张的特色使曲艺获得普遍性的喜剧风范，或是因为喜剧性的艺术追求使曲艺必须采取夸张的手法。总之，夸张既是对审美形象也是对主体感情的一种强调。但它们又以艺术的真实性为前提，绝不在夸张时膨胀主体的感情而淹没、消释形象的客观真实性。也不在扩展的形象之中模糊、隐蔽了主体的鲜明个性。是否可以认为曲艺的夸张更多的是放大倍数的“廓大”，而较少极度变形的“荒诞”。所谓西方式的“黑色幽默”和抽象象征在中国曲艺里是并不多见的。那种形式绝对战胜或压倒内容的手法探索，在曲艺里也是极为希罕。总之，曲艺的表现和再现既然是相互综合和渗透的，就不会是彼此截然对立和机械分割的。这也正是曲艺做为民族民间艺术中和、圆通、辨证、多元的魅力所在。
　　所谓以表现为主，只是说曲艺的现实性原则是通过其抒情性方式实现的。曲艺的真实只能是艺术的真实，不会是生活的照相。曲艺的人物虽然是类型或典型的，但往往是写意或开放性的，甚或是理想化或情感化的。人物的形象只是选取足以展现其特征的单纯线条。人物的性格也只是艺术家所钟情或强调的某些侧面。人物的肖像，行动、内心和语言描写也从不纤毫毕现、临摹写真，而只是概略的以意度之、点到而已，留给观赏者以充分的想象余地，并且，总是饱和着主观的议论和评价。曲艺的美学追求不在于全面、充盈、具体，而在于略视取神、简洁含蓄、似与不似之间。而且要同时塑造说书人和书中人两种形象，并往往总是要由前者统领和映照后者，造成“一千个读者有一千个哈姆雷特”那种由欣赏主体补充和发展的不同情境或意境中不同的丰富形象。括之，曲艺的表现特征是由其表现方式——时间与空间相结合，而以时间为主的形式决定的。
　　　　　　　　　　　　　　　时间与空间相结合而以时间为主
　　曲艺是既诉诸于人们视觉，也诉诸于人们听觉的“准综合性”艺术。“准综合”指与戏曲等艺术样式相比，综合的手段不及它们多，综合的程度不及它们高。曲艺的综合性目的只是为了突现以演员为中心的表叙形式，只是为了叙述的生动和形象。表现形式是曲艺艺术的体制。它建立在演员与观众直接交流感情，并以说书、听曲人“第三人称”面目出现的虚拟的艺术体系之上。这种体系以观众的合作与默契为条件。一切艺术手段都不是为了掩饰或改变演员的自身情感，而是为了更真实更清新更本色地显现演员纯真的自我形象。形象的生活化是曲艺与观赏对象相互交流的条件。因为双向交流必须以彼此认同为基础。而演员——交流的主体也必须采取生活化的对话或聊天的形式。即是说，曲艺只能采取一人或几人主叙的时间表现形式，而不可也不必采取多人描摹的空间再现形式。曲艺的结构方式不能不按照时间的流程，不能不依据事件的始末和故事的起、承、转、合，不能不采取语言的手段依时间的线索如茧抽丝般地依次展现。所谓情节只能是“小说式”的，因事件的曲折和起伏性而涌现人物和矛盾冲突，在人物的行动和反映中使情节进展、矛盾深化、冲突最终得以解决。而不会是“戏剧式”的，在空间画框的规定下切断、转换或淡化时间的线索，将事件突现为多向的人物关系、多重的矛盾纠葛，在开阔的人物画廊和共时的情境展现中去反映横向的生活场景。唯其如此，曲艺的结构大多是“开放式”的，按照自然的时间由远及近，由头至尾，符合生活本身的规律和观众习惯的欣赏定势。而不是象有的戏剧采取“闭锁式”结构方法，在“接近高潮”处下笔，对必要的过程采取“交代”、“回忆”等变通的形式。由于顺时性结构，曲艺的冲突形式也大体是单纯的、滚动式的，在一段时间的链条里，总是有一对极为突出的冲突对子，其它的矛盾和纠葛也总是由此繁衍或派生的。从而形成所谓“一波未平、一波又起”丝丝入扣、层层逼紧的节奏和格局。并不能采取戏剧“展览式”的结构方法，以网状的环套式的冲突形式，齐头并进地同时展现多维的矛盾关系。