天津文化信息网－天津曲艺

演于各杂耍园，如燕乐、玉壶春、大观园等处，曾与白云鹏、石慧儒、焦秀云、高五姑、侯宝林、马三立、王殿玉等著名演员同台，并在津各电台播音。1944年秋二度辍演。1948年4月再次登台，出演于小梨园。8月应约赴北京出演于世界游艺场。回津后应聘出演于大观楼杂耍场担任大轴。她常上演的拿手曲目为《王二姐思夫》、《黛玉思亲》、《鸿雁捎书》、《昭君出塞》、《杏元和番》、《黛玉悲秋》等。她嗓音宏亮高亢，气力充足，擅用高腔，吐字有力，“杀句时，斩金截铁，不拖泥带水”音色坚实，内蕴委婉，刚柔相济，台风稳重，时评“她的工架稳，绝少动作和表情……”。
　　另一卢(花)派梅花大鼓主要演员是花小宝，本名史文秀(1926—)，女，天津人。11岁时曾学唱时调，12岁从邱玉山改学梅花大鼓，14岁拜卢成科为师。1939年初次登台燕乐。40年代初赴秦皇岛献艺，继而转至上海。回津后出演各杂耍园，开始唱前场且在电台播音，很快即享名，各园争聘。曾出演于燕乐、小广寒、宝和轩、新中央、庆云、玉茗春、玉壶春、小梨园、丹桂、大观园等处，与许多著名演员同台，排位逐渐上升，出演于中后场。有时担当大轴，深得观众喜爱欢迎。40年代中后期频繁入京长时间演出，曾出演于上海茶社、凤凰厅、世界游艺社、西单游艺社等杂耍场，并曾担当过大梁攒底，红极津京两地。她的嗓音宽亮且有厚度，吐字有力清晰，韵味醇正，节奏鲜明，鼓板技艺精熟，台风俏美、优雅。其代表曲目有《摔镜架》、《雷峰夕照》、《劝黛玉》等。解放战争时期曾演唱过新曲目《哭玉》，并曾竞选为梅花皇后。
　　周文茹亦是建国前即已享名的梅花大鼓演员。12岁从邱玉山学唱梅花大鼓，13岁正式登台。1944年、1945年曾在中华茶园唱开场。1945年拜卢成科为师，钻研艺事。1946年出演玉壶春，成绩显赫，不久即在该园担任大梁攒底，有文评：“叫座反比较京韵为强”；“玉壶春自票价调整了，可上不满座，急谋挽救方法，请周文茹，登台头一天三点钟就上满了座，前一日还是少半堂，一连五六天都是这样”。1946年、1948年她曾先后随卢成科赴北京，出演于上海游艺社等园。周文茹的嗓音清亮，歌来字正音甜，韵味醇美，融金、卢二派一体，柔媚中见刚劲。其代表曲目为《青楼遗恨》、《黛玉悲秋》、《目莲救母》、《鸿雁捎书》等。
　　30年代、40年代，梅花大鼓在伴奏音乐方面有不少变化发展。卢成科丰富、改革了间奏中上、下番的音乐，增添了乐队伴奏的火炽气氛，衬托出活泼和生气。他还在间奏中直接加入时兴小曲，如《何日君再来》、《四季歌》及军乐等等。从整体节目看虽有不协调、不合谐之感，但在当时却迎合观众的求新求异心理，大受欢迎。
　　30年代、40年代，联弹在杂耍演出中已不常见。如1937年夏(六七月间)金万昌与于少章、韩德荣、齐凤鸣等人曾在天祥市场三楼上演五音联弹；1940年6月白凤鸣、白凤麟、白凤光等曾在小梨园上演五音联弹；1940年庆云的杂耍演出中曾上演过七音联弹；1942年11月金万昌、齐凤鸣、刘文有、韩德荣、李墨生、程树棠、李国梁在群英举行的一场义演中上演了五音联弹等等。
　　30年代、40年代在津的梅花大鼓日趋天津化。在唱腔及演唱风格上表现尤为突出，“文质儒雅的梅花调在天津也多是唱出了一种强烈的声音 ……虽然唱者…… 同是一人，而他们在表演曲艺上也多是因为地域的不同而所表演的也不同 ”，“在天津是放得开，而在北京则多拘谨…… ”（见高阳《平津杂曲之不同》)这一时期有一些评论京津两地梅花大鼓的区别、比较两地不同艺术风格的文章，如 “平之调轻飘、音尖，腔短促，声韵较平，而天津调圆润，有高腔，转折之处婉转”等。
　　解放前梅花大鼓在天津演出过的曲目有《大西厢》、《活捉三郎》、《指日高升》(《百鸟朝凤》)、《怯秀》(《老妈上京》) 、《王二姐思夫》 (《摔镜架》) 、《鸿雁捎书》、《杏元和番》、《昭君出塞》、《妓女自叹》、《黛玉思亲》、《宝玉劝黛玉》、《嗑指换袄》、《目莲救母》、《韩湘子上寿》、《古城会》、《安安送米》、《黛玉葬花》、《黛玉悲秋》、《蟠桃会》(《三月三》)、《宝玉探病》、《七子八婿》、《雷峰夕照》、《拆西厢》、《探晴雯》、《喜荣归》等等。40年代中期金万昌曾说：“梅花调虽称28段，然多失传，就现时常唱者不过十来段；我会她们不会的有《古城会》、《活捉》、《大西厢》（与花小宝唱者不同），这些冷活有连我都不会的还有《玉堂春》、《金精戏窦》呢…… ”当时，“在平津梅花调中所流行曲调共不过10余段，每日反来复去，实令唾众生厌，日久即失去号召能力，又兼旧调多因师傅口传，以致于错字舛词，层出不穷……”。
　　解放前上演的梅花大鼓基本皆为传统曲目，偶尔有新编唱词问世，很难被演员采用。花小宝1944年曾排练新活《斩窦娥》，1948年排练《钗头凤》，都因各种因素未能上演。但据她本人回忆，解放战争时期曾上演过新曲目《哭玉》。
　　建国后梅花大鼓进入新的历史发展时期，经历了曲折的变革过程。前17年开辟了改革创新之路，在继承优秀传统艺术的基础上，使梅花大鼓朝着时代艺术的需求迈进，出现了崭新的局面；“文革”中这门艺术被全面否定打入冷宫；“文革”后得以复苏，重新走入挖掘、继承、改革、发展的正确轨道，并取得可喜的成果。
　　前17年，梅花大鼓演员有些脱离了舞台，但主要的著名演员均加入市及各区曲艺团。从1949年至“文革”，曾在本市参加演出过的梅花大鼓演员有荣少昌、马凤兰、周文茹、新韵虹、花五宝、花小宝、花云宝、花银宝、花莲宝、刘静文、冯丽卿、丁慧宝、闫丽云等；并且培养了新一代梅花大鼓演员史玉华、张雅琴等。这时期刘连玉、周麟阁曾作为特约演员参加梅花大鼓专场演出活动。
　　17年中弦师参加梅花大鼓的伴奏和音改工作的有不少，如谢瑞东、韩德荣、祁凤鸣、李墨生、李国梁、马涤尘、钟吉瑞、阮文禄、李元通等。骆玉笙也曾率先演唱过由弦师白凤岩改革的新梅花调《永别紫娟》。
　　17年中梅花大鼓在唱腔和板式上均有所丰富发展。由于传统的唱段节奏缓慢，字少腔多，低沉、哀怨的色调较浓重，不适于反映新时代的生活，因此演员、弦师和音乐工作者对它进行了长期不懈的改革。在唱腔方面将[慢板]的首句“哎哪”取消，将末眼起唱改为板上起唱，压缩了唱腔旋律，改进了字少音长的唱法。1959年周文茹演唱新曲目《四川白毛女》(后改名《罗昌秀》)，她与弦师韩德荣改革设计新腔，在唱腔和节拍上突破了传统形式的格局，使用“高腔、硬腔、散板”的唱法，变“十段梅花九段悲”为豪放激昂，使音乐色彩贴近了现实生活，体现出时代的节拍和气息。她的改革，创造了梅花大鼓的新板式——[散板]。花五宝在与弦师、音乐工作者的合作中探索出能充分发挥自己高亢嘹亮嗓音优长的演唱方法和唱腔，创造了“拖腔”。