既然西河大鼓是板腔体，那么在西河大鼓的本体唱腔内，便有一个曲调是最基本曲调（其他腔调均由此而衍生 、发展）。但我们在这个基本曲调进行分析判断时 ，发现一个同京韵等板腔体曲种所不同的情况：
　　以京韵大鼓为例作比较，京韵的整体唱腔是单一的调式——宫调式（虽然有少量微调式乐句，但并未形成微调式乐段)，这与基本唱腔(平腔)的宫调式是一脉相承的，调式关系比较简单。
　　而西河大鼓的调式关系较为复杂，整体唱腔的调式是成段落型的以徵、宫为主的调式交替形式，即下把位、中把位的交替，每个把位常是连续几个乐句。（在西河大鼓界，艺人们为三弦伴奏方便，习惯将落尾音归为“把位”称呼。落音3为上把位，落音5为中把位，落音1为下把位 。中把位和下把位由于具有调式的稳定性，故实际是微调式和宫调式。但上把位尚不足以确定为角调式。)
　　由于西河大鼓呈现出的宫 、徵两调并重的情况 ，在对基本腔调的判断研究中便产生了两种不同的视角，并得出不同的结论：
　　其一，若从音乐手法的角度来看：在宫、徵两种调式比例相当的情况下，便不能把西河大鼓的整体唱腔忽略成单一调式。那么，在考虑判断何为西河基本腔调时，就必须考虑到双重调式问题。有人认为下把位唱腔是基本腔调，那就忽视了中把位的调式问题。
　　因此，若从调式因素考虑，这个能够赖以发展出整体唱腔的基本腔调，应是西河大鼓中通常用作“起板”的这个唱腔。它是徵、宫调式交替的两个乐句，为宫、徵两个主要调式乐段的发展提供了根据。
　　这种腔调既适合二板(2／4拍)的板式，也适合头板(4／4拍)的板式。在这两种板式的起腔中，哪一个更为原初呢?根据钟声先生等人“马三峰一代在一板一眼的老红板的基础上发展了头板唱腔”的说法 ，二板是最初的基本板式，那么进一步而言，西河大鼓的基本腔调应是二板的“起板”。
　　从上面的视角来看，认为流水板是西河的基本腔调的观点便有失片面。流水板是西河本体腔调的二板形式，如果同来源于西河之外的 “一马三涧”等花腔以及同其他板式比较 ，此种说法由于是西河本体腔调，又是二板这种基本板式，故有一定道理。但是，因为“流水板”所包括的腔调不止一种（上把位、中把位、下把位的唱腔)，是多种形态的综合称谓，缺乏确指性，因而不具备作为基本元素的特质。
　　通过以上分析可知：西河大鼓，由于调式的复杂性，其基本唱腔便呈现出不同于京韵等曲种的特性。京韵大鼓的基本腔调是平腔，而西河大鼓的基本腔调是二板的起腔。那么同时也就引起由基调向整体衍生发展的方向的不同。京韵大鼓的平腔处于整体的中间部位，因此其衍生发展是由中间向前、后两个方向辐射：西河大鼓则是沿着从头至尾的方向进行。
　　其二，若从历史成因的视角来看，结论却有所不同。西河大鼓与京韵大鼓都发源和脱胎于冀中一带的木板大鼓，两个曲种的旋律中也的确有相似的语汇。如果把田荫亭《凤仪亭》中“安心篡位要道寡称孤”一句、艳桂荣《金花夺印》中“世代相传传到了仁宗”一句以及郝艳芳《大闹天宫》中一些句子，同张小轩演唱《灯下劝夫》中“撂下了他的门帘” 、刘宝全《大西厢》中 “手儿就得扶墙”等句的唱腔进行比较，就会发现64321这样的相同的拖腔。
　　由此推断，作为母体的木板大鼓，可能为西河、京韵两个曲种提供了同一的旋律基调。就我们对木板大鼓的了解，它与京韵大鼓的调式是一样的——宫调式，那么针对西河大鼓宫、徵两种调式并重的特殊形态，我们是否可以做一个大胆的假设 ，即，西河大鼓在形成的过程中，是由两个母体 （木板大鼓、弦子书)分别提供了宫、徵两个不同调式唱腔(下把位和中把位）的基调，开始可能风格上不尽一致，经过了长时间的相互融合，旋律风格溶为一体。这两种唱腔在西河中采用简单的二板形式，被称为“流水板”。然后在此基础上才产生了概括性的唱腔——起板(两个徵、宫调式乐句的交替)。
　　如果这个设想成立，那么这两个不同调式的流水板也就同时相当于京韵的平腔，是西河最初的基本唱腔，然后再由此衍生出上把位、起板、尾腔等唱腔。
　　作这种假设的一个依据是，“西河大鼓艺人们传说，清乾隆中叶，单鼓板（笔者注：无三弦等乐器伴奏)艺人和弦子书艺人刘传经、赵传璧、王路等三人，经常活动在河北省保定地区 。在一次合作演出中，他们首创搭档说唱，从而初步形成了并用鼓板、弦子进行伴奏的演出形式。之后，这种搭档演出方式，由于听众的欢迎就不断为一些艺人们采用，慢慢在冀中流传开来 。”（小仓 、钟声《西河大鼓的形成与定名》)。
　　据此我们可以进一步推想，单鼓板艺人和弦子书艺人的搭档演出，不仅使伴奏的乐器合并在一起，也使两个曲种的腔调得到合并，因而有了宫 、徵两种调式乐段的唱腔 。但因目前缺少弦子书的音乐资料，(据小仓、钟声文：“弦子书……民国初年这一曲种渐已淹没，解放后只个别老艺人尚能弹唱。”)故断定微调式唱腔来源于弦子书尚缺乏确凿的佐证。
　　上述两个不同角度的推断，得出了对于西河基调判断的不同结论。两者相比较，各有优势与缺憾，实可作为相互补充的两种观点而并存。不过，就一般的事物发展完善过程来讲，从简单到复杂、从质朴性到雕琢性是合乎一般规律的。而上面两种判断中的后一种，似乎更能体现从简单到复杂、从不完整到完整这一事物发展逻辑，而且其对于调式特殊性的历史性因果分析，虽然须待进一步证实，但仍不失作为较佳选择。
　　二、西河大鼓唱腔的整体构架
　　西河的整体唱腔是以本体唱腔为主线，辅以花腔。
　　(一)先谈本体唱腔的贯连线索。前面说过，所谓西河本体唱腔是指最初由西河基调发展起来的唱腔，包括开始部分的起板、紧五句、慢四句，中间主体部分的流水板（上、中、下三个把位）、下扎腔、上走腔，结尾部分的溜腔(也叫甩腔、拉腔)、尾腔。它们构成了西河整体唱腔的骨干框架。
　　1．起板、“紧五句”、“慢四句”
　　“起板”其实是起唱的腔调而不是板式形式，可以用头板(4／4拍)节拍，也可用二板(2／4拍)节拍。头板有两种形态，一是“双句起板”，既以两句体完整形式出现，上句落尾音是5，下句落尾音是1。
　　头板起板的另一种形态是“单句起板”，即只用上句，落尾音是5 ，如郝艳霞演唱的《大西厢》“二八佳人懒梳妆”即是单句起板。
　　多数情况下，单句起板实际上是双句起板的变化形态，下句是以简化的形式出现的。其节奏改变了同上句对应的关系，而与下面的唱腔一致。例如“紧五句”的第一句，其实就是双句起板的下句。
　　紧五句是单句起板之后常用的一种形式(有时是七句、九句)，它的结构比较紧凑，刻意造成整齐一律的局促性，最后一句结构伸展，落音在板上，有段落终止感 。中间三句落音自由 ，末句落音是1 ，宫调式。

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