(一)
　　西河大鼓清代末年产生于冀中农村，至今已有一百余年历史。清代中后期，正值古代说唱曲种陷于沉寂，而新的曲种在明清民歌影响下如雨后春笋般兴起之时，西河大鼓经马三峰及同代艺人的努力，完成了在木板大鼓和弦子书基础上兼收并蓄的过程，确立为独立的曲种，随之便广泛传播开来。在流传过程中，由于不同的师承以及不同地区的语言关系 ，同时也由于艺人们在沿袭中的创新 ，逐渐形成了多种风格流派。郝派即是西河大鼓众多流派中的一支。
　　郝派西河大鼓创始人郝英吉是河北省高阳县人，曾先后师从于王殿邦及马小疯子(艺名)。王、马二人均属“南口”西河的第二代，而马小疯子是“北口”西河创始人马三峰的儿子，兼受其父影响。这样，郝英吉既是“南口”西河的第三代，又兼得“北口”要领。当时西河大鼓作为刚刚崛起的曲种，不但以其新颖而产生魅力，且具有广阔的进一步充实、润饰和再创造的空间。因此一些有见地的艺人便在继承的基础上，充分发挥个人的创造性，形成新的个人风格，遂在西河大鼓领域形成了一个空前的流派纷呈的局面。郝英吉也是诸多创新者之一，他在“南口”“北口”融会贯通的基础上，发挥个人演唱之特长，逐渐形成了自己的流派——郝派，在当时各路劲旅中具备了鼎足之实力。
　　郝英吉主工长篇鼓书，他的书段生动紧凑，说“扣子”、唱“扣子”，善用悬念紧紧抓住观众；表演上不仅说、唱俱佳，而且采用口技等手法，使表演有声有色，感染力极强。在唱腔方面，以花腔花调多而著称。他不拘泥于老腔老调，常创造性地运用“二黄大反腔”、“十三咳”、“大悲腔”等华彩腔调，使书段产生感人的艺术效果。比如在演唱《汾河湾》时，一曲“大悲腔”，把柳氏悲伤绝望的情感表现得淋漓尽致。当时台下便有观众立起，泪流满面地说“让她找我来！”——竟到了如此忘情的地步。他拿手的“双高”和“刀刀痛”两段唱腔，也每次演出都令人叫绝不已。对此，不少文字资料有所记载。遗憾的是由于当时缺少录音条件，没有留下音响资料，但我们仍然能够从后人的传唱中略窥其一斑。
　　郝派西河的传承关系主要是体现在其家族中。以郝英吉为第一代，郝家先后有三代人从事西河大鼓艺术。第二代中的郝庆轩、郝庆国、郝艳春、郝艳霞、郝艳卿都是直接在父亲的严格传授下成才，陆续成为颇负盛名的演员和弦师的。
　　郝英吉，艺术生涯的前半段是在乡间，后半段进入城市，先在天津，后到沈阳。这一流向同西河大鼓产生、发展的轨迹是一致的。西河大鼓在冀中农村产生，成熟后涌入天津这座繁华的水陆码头城市，然后又传往东北、西北各地。可以说郝英吉当时受到这股潮流所裹挟，把自己的艺术活动从乡村转向了城市；也可以说，正是由于郝英吉这样的一批艺人，才使西河大鼓跻身于城市市民的欣赏圈。郝派第二代基本上是在沈阳成长起来的，他们演出的足迹遍布东北各大城市。之后，其中的一枝郝艳霞三十岁后转回出生地天津，正值其艺术成熟期，很快便成为津门曲坛上的名伶。郝艳霞不但把郝派西河带到了天津，还将自己的女儿郝秀洁培养成为郝派的第三代传人。
　　从郝英吉创始至第三代，历时近百年，郝派西河大鼓不仅以家族的形式延续了这一流派，而且用三代人的不懈努力在刷新、丰富着自己。可以说，郝派西河的生命力正是在于保持与嬗变、继承与发展的辩证关系中。因此，在我们研究这一流派风格的时候，既要认真考察传统性的东西，又必须以通变与发展的眼光，来审视不同阶段的具有新鲜活力的变化成份。只有这样，才能从根本上了解、把握郝派西河的生命脉搏。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(二)
　　正象其他艺术门类一样，西河大鼓音乐有着自己特定的形态规律，由此而区别于其他曲种。而对于西河大鼓自身流派采说，这种形态规律具有普遍性和一般性。各种风格流派，都是在基本遵循这一规律前提下进一步发展起来的。因此各流派之间共性的东西，常常是它们所要保持的“核”，是曲种赖以标志的基本形态。同时，各个流派又是用不同的手法在变化中体现这一规律，往往形成独到的风格。所以，我们对某一流派的研究，要建立在研究西河大鼓音乐一般规律的基础之上，在与共性及其他的比较之中寻找出其个性之所在。
　　西河大鼓的艺人们在长期的艺术实践中，将曲种唱腔归纳出若干规律，如：头板、二板、三板等板式形态，上把位、中把位、下把位的旋律落尾音规律，慢四句、紧五句等结构类型，“起板”、“双高”、“反调”、“蚍蜉上树”、“一马三涧”等腔调类型，等等。这些规律具有很强的实用价值，直接指导了艺人们的创作演唱，同时也为我们用一般音乐分析方法研究西河大鼓，提供了宝贵的实践经验。
　　归纳上述规律，可以这样认为：如同其他曲种一样，西河大鼓唱腔音乐的基本形态规律也表现为，特定曲体结构下的特定曲调与特定节奏的结合。对这三者的分解研究比较复杂，因为严格地讲，它们是彼此交叉在一起的，因此分以下几个层面进行分析：
　　一、曲体结构类型决定着整体旋律发展方法。西河大鼓的曲体结构是板腔体，板腔体即整体唱腔是由一个基本腔调发展来的，在唱腔发展的过程中，板式的变化是重要环节。
　　要分析西河大鼓的唱腔发展，首先需要把西河整体唱腔划分成两个种类：一个是西河本体唱腔，包括“起腔”以及“上把位”、“中把位” 、“下把位”、“甩腔”等 ，它们都是从同一个基本调子发展来的，代表了西河的原始本体部分。它们的板式(节拍)形式有头板(4／4拍) 、二板(2／4拍 ) 、三板(3／4拍)。其中二板形式的“上把位”“中把位”“下把位”唱腔习称为“流水板” 。另一个范围指“一马三涧”、“双高”、“梆子穗”等等花腔，它们其中主要的部分是西河大鼓唱腔里最初所没有的，是艺人们为了丰富西河唱腔、增加唱腔的色彩性，从西河以外的姊妹艺术唱腔中摄取，又在长期实践中融合在西河中的；也有一部分是从西河内部变化发展出来的，但由于明显的华彩性而划归在花腔里。这两类唱腔比较起来，前一类是西河的主体唱腔，它们构成西河大鼓的主躯干。研究西河大鼓唱腔是如何在板腔体这一特定结构下发展的，也主要是针对前一种情况。

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