(念)香闺常习三韬策，
　　　　绣楼熟读六略书。
　　(白)我，洪月娥，昨日在疆场与罗章战了十数回合，未分胜败。不料兄长城头鸣锣收兵，无奈回得城来。虽然见罗章一面，倒叫我一阵阵的想念哪!
　　(唱)闷坐香闺洪月娥
　　　　思想起罗章我那小哥哥，
　　　　明天我要去出马，
　　　　我一定把他擒到我的楼阁。
　　　　我爱他世袭国公宦门后，
　　　　我爱他十八九岁枪法多，
　　　　我爱他勇似赵云和吕布，
　　　　我爱他貌似潘安差不多。
　　　　老天爷如果随了我的心愿，
　　　　一阵风把他刮到我的楼阁。
　　　　洪月娥在西楼正把罗章盼，
　　　　忽听得老院公敲了三梆锣。
　　　　手托着香腮打了个盹儿，
　　　　原来是小罗章来娶我月娥!
　　下面便是描写入梦以后的情景。这段虽说是 “演故事” 型，但如果删去前面的两句念引子和自报家门，只从唱段开始，实际也可说是“唱故事”型的 。因为从“闷坐香闺洪月娥”一句分析 ，既有人物自语又有演员叙述的双重性质，从这一句后转入人物的思想活动。这种节目与一般曲艺的叙述方法也基本相同，所以说把单出头分为“唱故事”和“演故事”，实际意义并不大。而大多数单出头都是由二人转中演化出来的，始终是作为 二人转演员兼演的一种节目，从实际情况讲 ，其区别只不过是一人唱故事和两人唱故事而已。所以应该把二人转和单出头都划归一个艺术门类，都认为是曲艺，这是无疑义的。群众在习惯上也就是这样做的。从这里看，尽管有些单出头出现了扮演人物，自上台来就以特定人物出现，具备了某些戏剧因素，但又不是很完全，它实际是曲艺艺术说唱故事的特点向戏剧伸延的结果，但他仍不能说是戏剧，与真正的戏剧仍存在着某些差别。至于过去二人转演员兼演的“拉场戏”，本身具有一定的戏剧特色，虽然可以说是属于民间小戏形式；但是，它还保持着一定的叙述成分，这也是许多由民间说唱向小型戏曲过渡阶段的共同特点，还是属于曲艺特点向外伸延阶段，如果只停留在这个阶段上，不论演员或观众都习惯于不把它从二人转中分划出去。这些单出头、拉场戏实际是处于说唱与戏曲之间的两栖状态，直到由二人转——拉场戏发展成为吉剧(或龙江戏)，人们才自然地把它划入戏曲范围。
　　再有就是相声中的部分节目，也有这种情况。当然，就相声的形式讲，它是吸收古今多种艺术形式，经过曲折的道路发展而成。其中主要来源是诸般杂伎和民间笑话。
　　从古代优人滑稽变为历代诸般杂伎，再变为今日的相声，是属于其它艺术形式向曲艺靠拢，这个问题下面专门论述。从民间笑话发展成为今日的相声，从历史上考察，首先出现的是单口相声。单口相声实质仍是演员向观众讲笑话，应该划归“说故事”的一种。如传统节目《连升三级》、《小神仙》、《日遭三险》、《麦子地》等都是如此，只不过它讲的是可笑的故事，应该划在曲艺艺术范围之内。由这种讲述故事——主要是讲别人的往事，变成讲述自己的往事 ，形成传统对口相声中的 《打白狼》、《大保镖》、《卖挂票》、《醋点灯》等叙述型节目。虽然还是“说故事”，但甲乙二人的人物身份明显，具有了“演故事’的特点，到出现三人相声《扒马褂》、《大审案》等，每个人物都具有固定的身份和性格，表现了特定人物和特定矛盾，实际已经是一种变格的戏剧 。所谓变格 ，就是把大量的戏剧动作全依靠语言来完成，所以仍有很大的叙事性质，人们还不称这种形式为戏剧，而仍称它为相声。
　　至于有些说唱故事为主的曲种，也有时出现一些无故事内容的节目。如京韵大鼓除了演唱“三国”、“水浒”等故事以外，也还有《丑末寅初》、《百山图》之类的曲目 ；岔曲中既有《探晴雯》 、《芦花荡》式的作品，也有《风雨归舟》 、《八花八典》式的曲目 ；就是以唱故事为长的快板书中也有《绕口令》、《大实话》等……，这是属于曲艺与通俗诗的交叉。
　　在曲艺中的器乐演奏方面，有些并未独立于说唱故事之外，如京韵大鼓《击鼓骂曹》中的“夜深沉”曲牌和四川扬琴传统曲目《大宴董卓》中的“将军令”等，这种演奏穿插在具体节目之中，属于曲艺节目的一个组成部分。但如果独立演奏，则变成民间器乐曲，不属曲艺艺术。至于“大擂(或称擂琴)拉戏”，虽然也属器乐节目，但它又是摹仿戏曲、曲艺、歌曲为主，实际应属于两栖状态的艺术形式。
　　根据曲艺各种艺术特点伸延出来的许多艺术形式 ，虽有一定的两栖性 ，但习惯上均可划入曲艺的范围。
　　另外还有些本身原来不属曲艺艺术的形式，在自身的发展过程中，吸收曲艺艺术的特点，逐步向曲艺艺术靠拢，日久天长也具备了某些曲艺特点。最明显的是许多由民歌小调发展起来的曲种。
　　也有些曲种是从戏曲唱腔转化而来，例如山东柳琴的曲调，实际是以流行鲁南苏北一带的柳琴戏（即拉魂腔)中的一种唱腔转化而成。 广东粤曲至今仍保持广东粤剧中的“二黄、“梆子”、“牌子”、“小曲”等多种曲调成分。
　　它们所演的曲目，多是从写景抒情的民歌，发展成为由一个特定人物抒发感情的唱段，再变成说唱较复杂的故事内容(如湖北小曲由《四季相思》、《五更盼郎》发展成为《关王庙会》 、《秋江赶潘》等；粤曲从《黛玉葬花》、《鲁智深出家》变成《夜战马超》、《大闹狮子楼》等），这个发展过程，实际就是由其它的艺术形式向曲艺伸延的结果。
　　也有些地方小曲之类的曲种，至今仍保持着较明显的民歌特征，有的曲调从说唱故事和表现多种情绪来看，尚有不甚完全适应之感，还处于曲艺与民歌之间的状态。例如有的曲种，既可由曲艺团演员演唱，也可由歌舞团演员演唱，本身就说明这些艺术形式具有民歌与曲艺的双重性。
　　再有就是相声中从诸般杂伎发展起来的另一部分节目。这部分节目由古代优人滑稽、唐代参军戏、宋代滑稽戏或民间杂伎 (杂扮、杂嘲、叫果子，像生……）多种艺术形式发展而成，直至今日，仍保持许多历代诸般杂伎成分，演变成今日相声中的说、学、逗、唱 ，如从“叫果子” 、“杂扮”及杂剧中的各种“爨”等发展来的学市声、学方言、贯口活、争辩体等，形成了今天相声中的《学方言》、《卖布头》、《报菜名》、《五红图》之类的节目。它们多年来被群众视为说唱艺术的一种类型。如果有人说这些相声不是曲艺，恐怕很少有人同意。但是，就它的演出形式而言，其中有些节目不甚符合上述的曲艺艺术的基本特点，这些从古代滑稽表演发展来的节目，也体现着诸般技艺与说故事的曲艺艺术的交叉。因而“说故事”型的节目《大保镖》、《卖挂票》与这种技艺型的《报菜名》、《山东话》比较，在舞台演出中也很难分辨出它们之间的差别；并且许多“学方言”、“贯口活”之类的技艺型节目在发展过程中也已具备了塑造人物的性质；而在《大保镖》、《卖挂票》等叙事型节目中也有许多技艺表演。因此从舞台实际观察已经很难看出它们之间的区别。
　　至于建国后出现的一些新曲种 ，如新诗发展成的对口词 ，小说朗诵参照评书形式发展成的故事表演等，尽管还带有许多原有艺术形式的痕迹，也逐步走向了与曲艺艺术的交叉，被许多人承认为曲艺中的新品种。这种情况今后也仍会出现，这种亦此亦彼的交叉，也是事物存在的一个规律。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　编 著 者：倪钟之
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　出　　处：《艺术研究》
　　　　【上一页】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　发表时间：1986年秋