在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复 ；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。
　　也可以说，曲艺艺术中的文学 、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。
　　2、演员表演与观众欣赏相结合。 曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式 ，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服 ，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。
　　3、演员自身条件的重要性。 由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。
　　演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法 。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后 ，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。
　　曲艺艺术的这三个基本特点互相依存，联系成千个整体，就构成它与其它艺术形式的区别。这三个特点为曲艺艺术中大多数曲种所共有；但是，从目前曲艺舞台上流行曲种的实际情况分析，有些曲种却又不尽如此，故此，我们还要再研究一下，曲艺艺术与其它表演艺术的交叉。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曲艺与其它表演艺术的交叉
　　曲艺艺术特点的形成，有其历史演变过程，在我国古代“诸般杂伎”时代，由于它和其它艺术形式都在瓦舍演出，各种艺术形式的相互借鉴，相互影响是经常发生的，这就很自然地导致了各种表演艺术的交叉。时至今日这种情况也没有结束，今后也还会继续发生。这也是许多艺术形式的发展规律。
　　曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。
　　我们探求出曲艺艺术的基本特征，就会对曲艺与其它艺术的交叉有更明显的认识。例如二人转中的单出头便是明显的例子。东北二人转本身是说、唱、舞与戏相结合的艺术形式，虽然就曲本分析，有“唱故事”和 “演故事”两种类型，但大多数二人转符合曲艺艺术的基本特点（即以“一曲多变”来 “说唱故事”的“表演艺术”)。虽然在表演中也出现人物 ，但在舞台上与观众直接见面的却不是剧中人，而是演员(即叙述者)本身。在表演中出现的人物，实际是属于“叙述故事与摹拟人物相结合”的惯用手法（即通常所说的代言体)。而不是真的以特定人物身份与观众见面 。因此，它仍是属于说唱故事，应该把它列入曲艺的范围。
　　但是，二人转在长期流传中形成的单出头，却是以一个人物来表达“故事”，当然 ，单出头的 “故事”实际只能是故事的片断(甚至连片断也说不上，只能说是一个人物的心理活动)。例如比较著名的单出头节目《洪月娥作梦》《王二姐思夫》便是如此。关键是对这唯一的一个人物如何表现? 如果只是叙述而不扮演角色，也还应该算是“唱故事”类型，具备曲艺艺术的特点，便可划为曲艺；如果是作为一个特定身分的人物，直接“演故事”（哪怕不作特定人物的化装），按道理说就具备了戏剧因素，应该是属于戏曲。
　　以上说法，从道理上讲是对的，但是，只要我们检查一下实际情况，这里便还有很大的研究余地。就现有的单出头讲，不管是“演故事”还是“唱故事”，只不过仅是开头几句之差，以后从曲本到表演均无任何差别。例如传统单出头节目 《洪月娥作梦》，既有“唱故事”型的，也有“演故事”型的 。两段相比，区别只在开头两句引子和一段道白。如“演故事”型的《洪月娥作梦》的开头是：

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