从宏观上说，这是一种封闭型的民族心理态势，社会观念和伦理道德等意识形态也大抵如此。 在横向借鉴和纵向继承的关系中，总得站在历史的肩膀上拥抱世界，否则即是水中捞月在绝对化里消亡。相声的技艺性， 由口技而相声是成功的历史，由吉它而歌舞则是失败的现实。 相声的唱和“唱相声”是有根本区别的。原因是前者溶技于艺，而后者是由技而技，失去了依凭也就失去了形式本身。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　雅俗结合
　　雅俗主要是指形式，特别是语言的表现。雅俗之别正所谓文野之分。即作家文学和民间文学的两种风格倾向。作家文学以其个体性、书面性、独创性而有别于民间文学的口头性、集体性和传承性。雅俗的嬗变和结合几贯于文艺史的整个过程。一切艺术样式都是源于民间的，诗词歌赋概莫能外。起初它们都是挟带民间的血肉、情感和生活气息，而为下里巴人所自遣自娱；但一至文入之手，它们就成为狭隘书案上的玩物，自遣也多以言志、抒怀为中心，并时而挟持于官场，成为仕途经济的商品。当情感和思想枯涩于形式，使形式也渐渐委缩时， 修补并掩饰形式的虚陋语言，便成为形式唯一可感的外壳。 文学史上辞藻华丽、典故堆砌、语言铺排的词赋诗文，均是形式沉沦、文思枯竭的象征。曲高和寡、孤芳自赏、也同是文人无止、江郎才尽的表现。但另一方面，对于形式的把握，对于语言的琢磨，对于在文风中体现作家的个性，对于哲理和思辩的阐释，却又提高了形式的艺术含量。民间的形式无不是通俗的形式。白话语言和世俗生活，普遍关注的艺术题材和普遍采取的抒情方式，构成了民间文艺俚俗的特点，也因而成为大路、流行、时髦的文化商品。世俗的生活挟带着世俗的意识，粗鄙的语言夹杂着粗俗的观念，原始的形式渗透着底层的劣性，也往往充斥流溢于形式内外。绝不能孤立地趋俗弃雅或抑雅扬俗，雅俗只是一种形式风格或形式因素，文艺史上在雅俗之争背后往往是与之相联的文艺与生活之类的外部关系，以及文艺的旨趣之类关于艺术本质的探讨。雅不是雅奥，俗不是粗鄙。雅和俗在本质上不是对立的。雅只是对俗的一种更高地规范。是足以传达俗的神韵的一种提炼和凝聚。大俗为雅，大雅必俗，几乎成为文艺史纵贯古今的一条规律。这是由于大俗的东西多半袒露着生活，连结着生活的血脉，洋溢着生活本身的丰富多样性，体现着群众语言的生动和魅力。不患大俗，只患不俗，不患真俗，只患假俗。没有俗到生活和艺术的底部，只以俗来装点粉饰艺术，则必是俗而可厌的。因为它歪曲了俗，所谓附庸风雅、趋俗媚世，方是真正的俗气。而大雅必然以贴近并揭示生活为目的，再雅的作品除去束之高阁、孤芳自赏的自遣之作，总是要公之于众为人理解的。感动即是共鸣，魅力来自通感，只有对生活的独特发现、独特理解和独特的表情方式与时代同步， 与群众欣赏习惯吻合，雅才是高致和规范示范性的。 陶渊明、曹氏父子、李杜圣仙、苏辛词家以及关、马、白、郑等元曲高手，均是入雅出俗、化雅为俗、大雅大俗的巨将。艺术史的兴衰，俗起而雅落，经过相互消溶而终复归以俗。诗词歌赋源自民间，上千年只为文人所标榜，宋元以降渐次式微，而成为明清代表的却只是小说和戏曲。小说由里巷传闻而志人志怪，在唐人传奇里也只是狭窄的生活容量，记传或史笔的写法。没有勾栏讲史和话本小说，叙事艺术难有后世之鼎盛。应该看到，雅俗的观念不只是相对随时而异的，并且是渗透彼此相补的。每种形式都是初而俗，继而雅。由俗而雅，雅后而俗的。它们不是简单的更迭，而是在一种趋向中潜藏另一种趋向。实是民间和作家文艺之间的相互影响。而直接沟通这种影响的当是以舞台为桥梁、以艺人为主体的市民艺术家。杰出的艺术家既是形式的里手也是语言的巨将。他们绝不只精通于形式本身，而是站在形式的峰巅，总揽并鸟瞰整个文艺的总体动态，把自身的素质和修养当做形式和技艺的基石，拿来但不是盗窃作家文艺的神髓，化他为我，溶神于形，就俗而雅。不是否定形式本身的通俗性和群众性，而是在提高形式层次的同时提高观众的审美趣味，从而在通俗中寓有雅韵，成为大巧之朴、浓后而淡的生动的形式。 戏曲大师梅兰芳、周信芳如此，曲艺大师刘宝全 、侯宝林亦复如此。推称为文学名著的《红楼梦》，老庄的玄理，佛释的禅宗，儒学的经典，以及作家对生活宏观或微观的洞悉，对宇宙的感悟和人类的性灵，均采取白话章回的说部形式。《儒林外史》更以通俗的白话展示儒林的奥秘。《聊斋志怪》虽为文言小说，但内容却无不是鬼怪妖狐的民间故事世界。雅和俗分别反衬着形式和内容，这种相反相成、相互融通的现象，堪称民族艺术发展的一条规律。民间艺术约与丰、明快与含蓄、通俗与深刻的辩证法，更是体现于一切在世之作。当形式成为一面透明的镜子，内容的把握自然也就通彻无碍了。传统相声诸如张寿臣的单口相声，《小神仙》、《化蜡千》、《贼说话》等等，都在可笑性背后蕴有极高极深的思想价值和认识价值。可以做为世俗生活的丰富画卷。

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