附带说一句 ，上三个例句中的“似醉”、“行宫”和“吊胆”后边的“垫头”（搭桥用的小过渡曲调)也与后边的旋律搭，其可配谓匠心独具，精雕细刻。
　　骆玉笙运用旋法变化，塑造了音乐形象，刻划了人物思想感情，确实是一大创举。
　　她创造的新型旋法，不仅改变了传统唱腔千篇一律的“低——高——低”模式，而且把刘（宝全）的“挑腔”(多为上四度)作了调整，把帅脆易为柔媚。即或在开篇首句，她也鲜少用这些高腔来“要彩”。这些旋法上的变化，使刘派的阳刚化为骆派的阴柔，是起了关键作用的。
　　4.起落规律
　　起落规律是我国戏曲、曲艺音乐里特有的一种规律。每句唱腔起于何板，落于哪拍都是固定的。特别是属于“板腔体”的曲种，都各有规定，几乎到了不可稍动的程度。可是很多大师们，就是在这个规律上进行了突破，说明规律也不是一成不变的。
　　曲艺界的前辈们大都是起唱、落腔仍循原有办法进行，而在唱腔中间进行“要板”，这样显得巧俏。骆玉笙除此以外，经常使用“掏板”方法（即把下一小节的“板”掏过来，或说套过来。——实际上是通过跨小节线的连线的改变重音位置)，把应该落在“板”（强拍)上的字，前挪或者后移，这样形成“字”不落在板上。有时在第四拍(末眼)；有时在第二拍或在第一拍的后半拍，这种大胆的创造，不具备革新的魄力是不敢轻意尝试的。尽管当时曲艺同行及老观众颇有微辞，但逐渐也都接受了。今天，我们仔细品味分析她这些改革，确实是对腔型的提高改变起了很大作用。改得好、改得对，符合情绪。
　　二、改变“节奏型”
　　板腔体曲种由于唱词格律所限，大都具有相近似的前奏模式。它是生活语言节奏的重覆和再现。一些不够成熟的曲种现仍保持这种原始状态 。而在已经成型、完善的曲种音乐里，却显得灵巧多变 。所以如此，是由于该曲种演员竞相变化出新所致，给呆板的前奏增加了活力和动感。骆玉笙在变化前奏，创造新节奏型方面，是位佼佼者。
　　她的唱腔音乐几乎每段曲目中均有大小不等的变化。久之，就形成了她独有的风格。
她经常使用的手法有 ：改变重音位置(“掏板”或“挫板”) ；在旋律中颠倒强弱规律（变强为弱、变弱为强)；随着感情的需要拉长音符或缩短音符；通过嵌字增加密集音型。
　　她的这些改革绝非当时人们议论的所谓 “海派”，而确是从内容出发 ，从感情出发，大胆地进行创造、给京韵音乐增添了光彩。
　　譬如：京韵唱腔多是“眼起板落”(即中眼或末眼起唱，末字落在板上)，象七字句 （二、二、三)的第二、第四、第七字均需落在板上，即是语言的重音与音乐的强拍相吻合，这是条普遍的规律。
　　她演唱的《剑阁闻铃》首句“马嵬坡下草青青”以及《红梅阁》的　“流水行云无意话”中的　“下、青”均后移在头眼而变成弱拍了。第二例的“水、云、话”也均不在板上。如此强弱关系倒置，节奏顿时变得舒缓自如，唱腔益显哀怨缠绵。
　　再如京韵唱腔里经常使用的“三字头” （即十字句的前三个字)一般多处理成半说半唱型×××一。骆玉笙则运用拉长音符、缩短音符、切分节奏、附点音符等手法处理成新的模式。这样在大量排比句中，不时出现多种变化节奏的“三字头”，既免去平庸拖沓，也给后边的唱腔作了符合情绪的引发和铺垫。
　　还有在平缓的唱腔里，由于唱词中加嵌虚字(这种现象多为演员的二度创造)，造成音符突然密集，也收到了变化节奏的效果。如《伯乐摔琴》里的，“虽不能(够)见(了他)的面(可)引他到(儿的)坟”就是一例。
　　另外，她在创造新节奏型方面，建树颇多。象《剑阁闻铃》中“叹君王万种凄凉千般寂寞”句，除了叹君王仍循原节奏型外，其余的“万种”“凄凉”“千”“般”“寂寞”都处理成三拍子。但绝无西洋音乐“华尔滋”的感觉，堪称一绝。
　　三、运用反宫转换手法
　　运用宫调转换来变化唱腔旋律，从而丰富人物情感，是骆玉笙的又一创造。
　　在鼓曲音乐里运用“稳定性旋宫”手法较少(即由此调直接完全地转入彼调)，大都以“旋相为宫”手法，利用“宫”“徵”两音的关系，造成游移性或接触性的离调或暂转调。
　　早在五十年代，骆玉笙即协同弦师刘文有　、钟吉瑞解决了《子期听琴》中夹二黄旋律正式转调问题(过去为当场调弦)。另外，她在《剑阁闻铃》、《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》、《和氏壁》等曲目中，皆有游移性宫调转换乐句出现，于平淡中呈现异采。
　　源于少白派(白凤鸣)的曲目《战岱州》中的一句“空洒英雄泪飘零”原来只有一次转调，而骆玉笙在《林冲发配》中运用此唱腔，并给予了发展，使一转变成四转，转换得异常灵活，不露痕迹。在五个小分句中 ：“使林冲充军发配”为F宫音系统 ；“手拉娇妻就在那” 则掺进了宫音系统的音素形成两者的交织；“十里亭上恸别”则正式转入了C宫音系统 ；“空洒英雄”通过一个“小垫头”很顺当地跌到了宫音系统里；并在“英雄”两字运用了她惯有的颤音 。“洒飘零”则又回到F宫音系统，并为正式的京韵落腔旋律。这四个转换毫无痕迹，听采顺贴自然，丝丝入扣，恰当地表现了林冲此时的悲绝心境。
　　类似的例子还可找出不少，虽然有时仅是两三小节的“离调”，但给唱腔添加了闪光的异彩。
　　四、抒情的歌唱方法
　　前述的各种音乐上的创造，最终是以她的歌声来体现的。骆玉笙的发声方法和声乐技巧是亟需加以总结的。
　　她的演唱所以给观众以抒情性、歌唱性的艺术享受，听来华丽委婉圆润多姿，其原因是音域宽、音质实、音色美、高音苍劲(指晚年成熟期)、中音圆润、低音浑厚(在女声京韵演员中颇为少见)。可以说她既具有女高音的音域、又具有女中音的音色，这个声音素质，堪称得天独厚，当然与其涉猎多种艺术形式、长期刻苦实践是分不开的。
　　在演唱时，处理唱腔上她也另闻蹊径。变刘(宝全)派高亢激越的半说半唱为纯歌唱（当然这是就总体而言)；变“断”为“连”；变过去京韵断续的唱法为绵延一贯 。同时她还把平淡中见宛约细致的白（云鹏)派风格溶于其中，发挥女声优长，以歌唱来叙事、传情，如细雨轻荫，潺潺流水。
　　在润腔、吐字方面，由于她自幼习京剧，继而演唱“二黄大鼓”，吐字旧韵方法讲究，念白有力，特别是念大段韵白更显功力。她演唱时，音符少吐字清净，音符多而长时拼合旧韵得当，尽管她共鸣位置稍嫌靠后，但由于她嘴皮有力，所以声音送得远，字字清楚地打入观众耳膜。
　　她演唱的高音很讲究，三十年代有“金喉歌王”美誉，当时她运用的完全为真声。晚年则为真假声结合，妙在换声区绝无“节”出现。这对于声乐界来说也是难能可贵的。
　　再此，她自四十年代中期开始运用“颤音”修饰唱腔，“上颤”、“下颤”、“微颤”、“大颤”很多，形成特有的风格。到了解放后艺术更加成熟，只有在动情处才以颤音处理。曾有同志认为她的颤音主要在“4”、“7”两音上使用。其实不然，举凡曲目中动情处，不论什么音符，她皆可处理成颤音，真可谓举重若轻，挥洒自如。颤音修饰丰富了唱腔，表现了人物情感，使旋律委婉流畅，更富抒情感。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　编 著 者：李光
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　出　　处：《艺术研究》
　　　　【上一页】 　　　　　　　　　 　　　　 　 　　　　　　　　　　发表时间：1991年春