京韵大鼓是北方鼓曲的重要曲种。这个诞生于上世纪中叶、几经变革成型于天津的说唱形式，经过近百年时间，经过几代各家大师的反复实践、探索和锤炼，也成为形式完整、音乐优美、风格多样、流派纷呈的说唱音乐品种。与江南评弹并称“南弹北鼓”。六个流派(刘、白、张、崔、少白、骆)的精湛技艺，衣钵相传，至今兴盛不衰。
　　京韵大鼓自木板大鼓变革初期之宋金堂、胡玉昆、霍明亮，到其继承者刘宝全、白云鹏、张小轩，尽皆风格独具，鼎峙曲坛多年。每个人的演唱迥然不同 。本世纪四十年后涌现出的白凤鸣 、小彩舞（骆玉笙）在传统基础上结合本人条件复有所发展。三代演员及乐师们为京韵大鼓的成型、完善，做出了卓越的贡献。
　　骆玉笙，是京韵大鼓六大艺术流派中唯一的女性演员 。她声音条件极佳，基功深厚 ，加之自幼习京剧、唱二黄，涉猎过多种艺术形式，受过多种艺术薰陶，自三十年代起，在继承刘、白两派艺术基础上，复吸取少白派(白凤鸣)一些创造，在其业师韩永禄(原为刘宝全弦师，号称“三弦圣手”)、及后期弦师刘文有等人的帮助下，博采广收，融通精化，于四十年代逐渐形成她自己独有的艺术特色。解放后，在新的形势下，她遵循党的“百花齐放”方针，着力进行改革创新，使京韵大鼓这一极为完整又相当凝固的鼓曲形式，在表观新生活方面，做出了成功的尝试。而其风格益为浓郁，艺术益为成熟，世称为“骆派”。骆派是唯一的跨跃两个不同时代的艺术流派!是唯一在建国后成熟、完善的艺术流派!就其艺术本身、或是从其建国后的艺术成熟，对骆派艺术进行研究都是具有重要意义的。
　　当在通过与骆老多年接触，特别在编辑《骆玉笙演唱京韵大鼓选》、以及近年编辑《中国曲艺音乐集成一一天津卷》过程中，深感她的艺术成就确实是多方面的。而在音乐方面的贡献更为突出。我们在编纂《天津曲艺史》时，曾对她的风格特色概括为：“歌唱性、抒情性”。这是较为准确的，但如何构成这两个特点，却须进行细致的分析，绝不是一些文章所说的嗓音甜美和演唱时多用颤音所能包容的。
　　综观她的全部演唱、特别是她的代表曲目 ，可以说，她从度曲到唱曲的各方各面，如：腔型 、节奏型、旋法、正反宫、以及演唱方法都有别于前人，异于他人的创造。
　　现就个人认识所及，谈些学习体会，就教于方家，希得到批评指正。
　　一、突出“腔型”规律
　　京韵大鼓发展到三十年时期，形式已经相当成熟，特别它的板式构成规律已近乎凝固。骆玉笙正是在这个时期脱颖而出的。
　　首先，她在唱腔的“腔型”上进行了大胆地改革。众所周知，每一个曲种都有它固定的唱腔形态，且多呈规律性。腔形是这个曲种的音乐标志。各个曲种的腔型不尽相同，而京韵的唱腔犹为固定。当然，腔型并不是一成不变的。从历史上来看，一些曲种在形成初期，在流传过程中，都会有所变化，而到了这个曲种成熟期则变得凝固了，几乎到了“不可稍动”的程度。而一些大师则在这凝固的规律中，进行突破。骆玉笙就是其中的一位。她能“似离不离”地驾驭它。
　　腔型包括：骨干音、结音、旋法和起落规律等四个方面。
　　1.骨干音
　　京韵大鼓唱腔的骨干音为i、5、3。 2、6只作过渡用，4、7则鲜少使用。而骆玉笙一反常规，在旋律中经常使用2、6、4、7等音，并且常用在重点强拍上(板、或在中服)以资强调。使曲调优美动听，给观众以凄凉呜咽，荡气回肠之感。
　　如《剑阁闻铃》中“长吁短叹”的“叹”字，按规律下句落在主音“1”上，而她则落在“4”上，还加了装饰音“6”。
　　再如：这个曲目中“割不断的情思”的“情思”两字，在板上（第一拍）)用“4”音，其拖腔到下一小节板上又用了“7”音。
　　还有：另一句“空教我流干了眼泪”一句曲调，第一拍和第三板（中眼）除了“2”就是“6”根本不用“1、5、3”三音。
　　我们聆听她的演唱，所以有浓郁的凄楚委婉效果，是与唱腔中非骨干音的运用分不开的。
　　2.结音
　　结音也称“落音”，即一句唱腔旋律最后字的音符。我国曲艺的板腔体曲种，特别重视结音，因为它是调式的标志，会给观众以强烈的印象。
　　京韵大鼓唱腔的结音 ，上乐句较为自由可以根据字音平仄任意处理 ；下乐句则必须落在主音 “1”上。个别情况落在属音“5”时，也需用过板还到主音上。至于每个乐段甩腔的结音，则绝对要落在“1”上。这是标志调式的需要，几乎成了铁的规律。
　　对于这样不可稍动的法则，骆玉笙则据唱词内容、感情需要及四声平仄的不同，大胆进行突破。
象《红梅阁》中的“手高扬”和“雁成行”的“扬”字及“行”字，均落在“6”上。
再如《伯乐摔琴》里“到了清晨”的“晨”字则落在“6”上。
　　还有甚在，《剑阁闻铃》中“断肠声”满腔的“声”竟落在“2”上。
　　类似这样的例子，在她唱段中几乎俯拾皆是。
　　至于一段曲目的结尾，她也经常刻意求新，有时落“1”音，有时翻高八度，并且平行延长 ，不象一般传统曲目的大甩腔。在《和氏壁》的曲目结尾处，竟结束在“5”音，给人以亢奋昂扬 ，余音不止的感受。
　　有人总结京韵唱腔规律 ，讲上句落“3 、5”下句落“1” ；而骆玉笙的上乐句尾音几乎七个音全用过，下句也绝不拘于主音的一再重复。
　　3.旋法
　　旋法 是仅存在于戏曲音乐里的一种规律性现象。因为我国戏曲音乐多属“一曲多用” ，故它的曲调进行多呈一定的走向 。上句曲调如何走，下句曲调如何落，各乐句均是相同的 。这样会给观众以旋律记忆。这就是旋法，或称旋律进行的方法。
　　每个曲种的旋律都是固定的。一般曲目几个乐段中，每个乐句皆循此规律进行。如京韵大鼓的曲调，多为“先挑——再扬——后落”的方式进行。呈“抛物线”状。
　　骆玉笙同志经常打破这种约定俗成的束缚，在一些重点唱腔里，因人、因事、因感情的需要，反其道而行之。设计出很多优美的旋律，给人一新耳目之感。
　　如：《剑阁闻铃》中 “一心似醉两泪如倾”，旋律自高而下 ，由高音 “3”层之下跌一直落到低音“5”，特别到了“倾”字用了四拍的长音“5”，给人感觉主人公低沉的悲痛、到了俯首呜咽的地步。音乐的旋法体现了情感的深度。而原来的“低——高——低”旋法显然是无法表现的。
　　再如：上段中的“好容易盼到了行宫歇歇倦体”句，旋律则为自低而高进行。主人公经过长途跋涉，盼到了行宫，肯定在情绪上有种希望安定的心态，这时旋律之上升表明了思想情感的变化，是完全符合当时的心境的。
　　还有：《红梅阁》中的“一个个提心吊胆把幽斋进”句，旋律一变为两头高中间低的状态。这种处理对于描绘特定情景是非常形象的。“一个个”“把幽斋进”是人物的行动，可以作一般处理，而“提心吊胆”则是人物的心态，需要刻划。

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