铁片大鼓的总体结构是：
　　前奏(大过门)——慢板——间奏(过门)——慢板——间奏——“中板” (快速的慢板)——间奏——“紧板”(快速的中板)——尾腔。
　　前述铁片大鼓只有一个板式(一板三眼)，中板、紧板的名称只标志速度的递增，并无节奏上的变化。中板比慢板快，紧板比中板快，紧板进入故事高潮时更是快上加快，这种模式在一些原始板腔体曲种中大量存在，而铁片大鼓运用得更为精到。
　　二、唱腔板式
　　铁片大鼓主体唱腔为两个乐句。头眼起唱落在板上 。上乐句落音不太规范，以2、4、6居多，下乐句落音皆为宫音 (“1”)。是个以五声音阶为基础的六声宫调式。因为，我们遍查所有铁片大鼓唱段曲谱，其唱腔旋律没有出现“7”音。
　　铁片大鼓唱词句格虽也为七字句或十字句，但由于它每句里均有衬字，填补了各词组之间的空隙。所以其唱腔旋律没有明显的分节现象，（京韵大鼓、梅花大鼓的唱腔均呈分节状态，即每个乐句分为三个小乐汇)。歌来有连绵不断的感觉。上句或下句唱腔都以“起——挑——落”规律行进。
　　铁片大鼓每落(自然段)结尾时，没有特殊的“甩腔”，只是把最后一个字变慢拖长，且每落结尾均如此，连全篇结束的尾腔也同前边一样。
　　有的唱段为了调节和丰富音乐色彩，在开始的头四句唱腔里，把第三句落音与前两句落音作了调整，出现了近似“四乐句”的模式。“起，承、转，合”倾向比较明显，可惜并不是每个唱段均作如此处理。
　　三、伴奏音乐
　　铁片大鼓的伴奏音乐，共有三部份。
　　前奏(俗称大过门)是演唱前的引子。过去前奏较简单，与今天的间奏曲调相同，仅能起过门作用。后经乐师们的设计、创造，发展的曲调相当华彩。其节奏是一板三眼(四分之四)，共有十三小节，曲调华丽流畅，是个完整的七声音阶宫调式乐曲，虽然仅用手弦演奏，但配以铜板和鼓，奏来红火热烈别有情趣。
　　间奏(即段落间的过门)是每段落腔后的乐曲，过去只有一个间奏，各个乐师演奏的曲调虽繁简不同，但都较平淡。后乐师们在新前奏的启发下，生发出一个新间奏，色彩颇为华丽、节奏火爆。
　　“垫头” (即上乐句与下乐句之间的过渡性音乐)只在慢板时使用。如尾音只一拍 (落在板上)垫头为四拍；尾音唱成两拍时，垫头则为三拍，其音符多为宫音“l”。即所谓“板不够，垫头凑” 。因为它只起填补板数作用。当慢板唱成快速时，就不用加垫头了。
　　四、演唱、伴奏手法
　　铁片大鼓是一人演唱的“打鼓说书”形式，演员手持鼓、铜板击节，间作表演。伴奏仅为一大三弦，弦式是151。伴奏旋律是与唱腔同曲同度的随腔伴奏 。在前奏和间奏过门时，以处理成“下滑音”居多，即每个音皆在其上二度滑下，构成一种特殊的弹奏风格。在伴唱时则刻意地伴随演唱的旋法上下滑行、细腻地炉托、乐器声音具有很强的歌唱性，间有‘学舌”现象，与唱腔达到水乳交融程度，乐师不谙唱腔旋律，是无法胜任伴奏的。 “三分唱七分随”在这里表现的更为突出 。当年王佩臣和芦成科珠联壁合的演出，给观众留下极深的印象。
　　铁片大鼓的演唱风格，突出一个 “酸” 字。从音乐上分析，演唱时每句唱腔皆有下滑倾向，且每个字的音符都呈不稳定状态，不仅落音落在246这些不稳定音上 ，每个音符在演唱时也都在音的上下方游移(我们曾试过以钢琴来弹奏其曲谱、发现几乎每个音都与录音音响不合。)。另外，铁片大鼓的“衬字”带来了很多“嵌音”小音符，这样使得各音符间均有微小的过渡，听来细腻融合。当进入快速时，又演唱得非常利落。故大家对这种“醋”、“俏”特殊风格，称为“酸溜大鼓”!
　　五、曲目
　　铁片大鼓的短篇曲目，大都是进入城市后，特别是在天津成型后，逐步规范创设的。唱段风格多样，以哀怨故事为其擅长，能发挥其演唱特点。有些叙述性较强或带有幽默情节的唱段，在唱段后半部发挥的较好前半部较差。保留下来的曲目有：
　　《兰桥会》 、《小寡妇上坟》 、《朱买臣休妻》、《王二姐思夫》 、《红月娥作梦》 、《刘伶酒醉》、《姜太公卖面》、《诸葛亮招亲》、《高亮赶水》、《玉堂春》、《三堂会审》、《宝玉探病》、《独占花魁》、《妓女自叹》、《妓女告状》等。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　编 著 者：李光
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　出　　处：《艺术研究》
　　　【上一页】　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　发表时间：1989年夏