铁片大鼓，曾名“乐亭大鼓”或“铁片乐亭大鼓”，以演唱时敲击铁片(实为铜片)而得名。是本世纪二十年代，由著名艺人王佩臣在天津使之成型的曲种。流行于津、京地区，颇受观众欢迎。
　　原始的铁片大鼓，是本世纪初在北京东部的通县、三河县流行的一种农村打鼓说书形式，传说为“乡间马小二所创，以鱼鼓伴奏、后至三河县易以大鼓”。还有一说是由山东梨铧（花）大鼓衍变而成，经分析其主体唱腔似无渊源关系 。就目前唱腔来看，它与当时流行于京东地区的 “落腔调” (也名“五音大鼓” )、“奉调” (不是东北的奉调大鼓)都有关联。当然在其发展过程中已形成自己的风格 。在分析曲种音乐起源时，某个曲种不可能即是由某个曲调直接演变的。因为任何一个曲种的形成，都是几代艺人在群众文化创造的广泛基础上，逐步归纳、革新、发展而成的。这样的事例，在曲艺史上屡见不鲜。
　　当铁片大鼓初步形成后，先在通县、三河县流传，敲击铁片即在此时开始。民国初年铁片大鼓艺人进北京献艺，在天桥及东、西两寺(隆福寺、护国寺)庙会上“撂地”演出。因曲种产自京东地区，遂名“乐亭大鼓”。实际上与唐山、乐亭地区的“乐亭大鼓”毫无渊源。其唱腔、板式也较“乐亭”浅易。有时称“铁板大鼓”。
　　铁片大鼓形成初期，主要以演唱长篇大书为主。象：《回杯记》、《少英烈传》、《书囊记》等，间或也演出一些短篇曲目。如：《宝玉探病》、《劝嫖交友》等。当时代表艺人有：王宪章、车汉文（王佩臣之父)、张士成、王瑞喜、蔡瑞喜等。
　　到了二十年代，这一说唱长篇鼓书的形式逐渐衰落。仅王佩臣活跃于京津两地。当王于天津曲坛初露头角后，感到欲在天津这样个商埠码头站住脚适应城市观众，必需改大书为小段。同时还需顺应市民观众的求娱心理、调整曲目内容，否则无以立足。当时天津时调正值兴盛之际，就是适应了市民阶层的低层次的求娱畸型心理而立足的。于是王佩臣发展了一批反映妓院生活的曲目 。如：《独占花魁》 、《妓女告状》、《妓女自叹》、《劝嫖交友》、《玉堂春》等。这些曲目的思想内容总的来看还是健康的，但其中不乏自然主义的描绘，加上一些“现挂”，格调颇不高尚，联系当时天津的社会背景，王的这一变化还是可以理解的。另外，当时天津经济、文化生活极为丰富、观众已对传统故事熟知、希求听到优美的唱腔。这一转移先自戏曲开始，“花部乱弹”取代了昆曲 。曲艺的京韵大鼓 、梅花大鼓，代替了古老的木板大鼓、北板大鼓，很多新兴曲种(如：乔派河南坠子)皆于此时兴起。于是在这种文化背景下王佩臣结合铁片大鼓曲目内容，与芦成科合作着力发展唱腔，突出柔、媚风格。在音乐前奏上“掏”、“闪”多，曲调下行多，且唱腔多用不稳定音 (如：2、4、6），唱词中衬字也多，形成一种独特的“酸” “俏”韵味，一时享誉津门，被称为“醋溜大鼓”。尤其当《独占花魁》灌制唱片后，大街小巷纷纷传唱，不胫而走，声誉日上。被称为“鼓界三绝”之一。
　　铁片大鼓自王佩臣创建成型后，历经三十～四十年代屡演不衰，成为天津曲坛的主要曲种。她曾传有弟子：靳遏云、小佩臣(佟慧莲)，惜多中途弃艺未接衣钵。
　　建国以后，铁片大鼓曲目内容有了根本改变，相应的唱腔曲调也进行了调整。突出发挥其数叙特长、风格趋于朴实。王佩臣及其弟子新韵霞、刘秀玲、姚雪芬演唱的：《平安家信》、《赶慢车》、《良心》均在原来铁片大鼓基础上有所创新。虽然音乐改革变化不大，但此曲种的面貌已大为改观。
　　一、结构形式
　　铁片大鼓是板腔体曲种。其唱腔音乐较为简单，只有一个板式(即一板到底)和上下两句唱腔旋律。演唱时以速度变化来调节故事发展之递进，速度先慢后快、音符先繁后简。是个较原始的板腔体曲种。

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