针对当前一些相声格调不高的症状，有的学者开了个药方：提高相声的幽默品性。对此，有些相声作者、演员持有奇议。这个药方究竟对症不对症呢?
　　与一般的喜剧性相比，相声艺术的喜剧性自有其独特之处，这就是：它所引发的笑，必须要有响、有声，必须是笑声。我们知道，一张漫画 ，一出喜剧，一个笑话，可以不让读者观众 、听众笑出声来，读者、观众 、听众发出会心的微笑，照样表示它们取得了成功。相声艺术就不同了 。笑声之于它，犹如旋律、节奏之于音乐，线条、色彩之于美术。一段相声，不管它给观众带来多么强烈的喜剧感，不管观众多么想笑、要笑，笑得多甜、多美，只要没笑出声来，它也是失败的。在相声艺术中，笑声是观众反馈信息的主要载体；从一定意义上说，也是演员发射审美信息的直接目的。笑声就象独唱中的伴奏，话剧中的音响效果，缺了它，不仅演员会无所措手足，观众也会感到难受：谁愿意听没有伴奏的独唱，愿意看没有音响效果的话剧呢?
　　我国的喜剧理论界一般这样认为：喜剧美的基本形态有三种，即滑稽、讽刺、幽默。引发观众笑声的喜剧性决定了相声喜剧美的主要形态是滑稽与讽刺，而不是幽默。
　　这是因为 ：滑稽与讽刺能够令人哈哈大笑，而幽默所引发的 ，却往往只是一缕挂在嘴角的会心的微笑——它们大多是无声的。
　　这里所说的滑稽，与车尔尼雪夫斯基所说的滑稽并非同一个概念。车尔尼雪夫斯基所说的滑稽，实际是整个喜剧(说得更确切一点儿，是否定性喜剧)。他认为：“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才能变成滑稽”。而“当滑稽只局限于在行为和表面丑态之时，这就叫作闹剧——他所谓的滑稽的一种，也就是我们所说的滑稽。
　　因为滑稽局限于外部的行动和表面上的丑，所以它所注重的是矛盾冲突双方之间量的差异与对比，而不是质的矛盾与对立 ；它所创造的不相干事物的联合，只是表面的乖谬联合。因而 ，它强调外在的喜剧性，比较浅露，往往可以一眼看透而引起捧腹大笑。
　　强烈的喜剧效果使滑稽成为相声艺术不可或缺的因素。很多相声——包括不少传世佳作，如常宝堃表演的《闹公堂》，侯宝林表演的《夜行记》，马三立表演的《卖挂票》，所提供的喜剧美就主要是滑稽。
常宝堃 、赵佩茹合说的《闹公堂》，主要内容是这样的 ：“我”因为唱戏而被一位督军看中，被任命为“酱豆府（腐)” “棉花县（线)”县长。“我”带了一帮艺人去上任：掌印夫人是名冠一时的 “评戏皇后”刘翠霞 ，主管文案的是有名的莲花落演员清明泉，喊堂的衙役是卖药糖的 ，拉洋片的大金牙担任带堂，唱靠山调的艺人负责掌刑，回事的是一个流浪街头的乞丐……所办的第一个案子是：京东大鼓演员刘文斌状告数来宝演员张三调戏他的“妻子”——著名河南坠子演员乔清秀。在公堂上，每个人物唱起了自己的本行，演出了一场令人捧腹的闹剧。它提供给观众的显然是滑稽。
　　侯宝林、郭启儒合说的《夜行记》，塑造了一个小市民的滑稽形象。走马路不走便道，走中间儿；坐公共汽车不排队，“夹塞儿”；上了汽车抽烟、吃栗子；买辆“除了铃不响剩下全响的”破自行车骑；骑车不遵守交通规则，追汽车，“把老头撞药铺里去”……他一系列滑稽可笑的行为，推动了情节的发展。
　　马三立、王凤山表演的《卖挂票》，更是强调外在的喜剧性：“马喜藻(洗澡)”是比谭富英还高一辈的“富连成”科班出身的名演员，他与梅兰芳唱对台，竟使梅兰芳卖不上座儿；而他，不仅座无虚席，而且连站票、蹲票、趴票都销售一空。这还不够，连挂票也卖出去啦。所谓挂票，就是挂在墙上听戏的票。
　　甲 搬梯子，钉钉子，安滑车儿，串好了绳子，一头往腰上一栓 ，这头儿一啦，“吃吃吃吃”，上去啦!
　　乙 瞧瞧!
　　甲 “哟哟!不行!”
　　乙 怎么不行呀?
　　甲 “在上头打转呀!”
　　乙 那怎么办呀?
　　甲 “在我脚上再给加道绳子吧!”
　　乙 您说这叫受什么罪呀?
　　甲 “再加道绳子呀!您得再加一毛二。”
　　乙 “行!我给两毛四都行。”
　　当“马洗澡”上台一张口，坐着的 、站着的、蹲着的 、趴着的观众一哄而散，马老板挺得意：他有132位知音没走。这些人原来就是那些挂在墙上的观众。
　　举凡一切相声，无不带有插科打诨、滑稽表演。这在那些表现机智、介绍知识、类似小品文的节目中也不例外。比如传统相声《打灯谜》，就有不少这样的东西。
　　甲 我若说一个，你就猜不着。
　　乙 没那事儿!
　　甲 您听这是什么? “呲啦!”
　　乙 说呀!
　　甲 完了。
　　乙 好么，我那儿嘚吧嘚吧说了半天，到他这儿，“呲啦”，完了，您这打一个什么?
　　甲 吃物。
　　乙 这……没吃过“呲啦”。这是什么呀?

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