中国和西方的文化交往可追溯到很早，但为史所记的第一张西洋画是明代万历年间意大利传教士利玛窦所带来的圣母像。这件和中国传统绘画面貌迥异的画幅很快就引起了中国画家的注意，明末清初人的笔记史料中也多有记述。明末“波臣派”创始人曾鲸的人物肖像画（图：《王时敏像》）据载就曾受到过利玛窦圣母像的影响。但利玛窦仅仅是带来了一幅圣母画像，公认的传入西画技法的第一人是郎世宁。
　　郎世宁来到中国时正值曾受皇室扶植而风靡清初的“四王画派”衰颓之际。与此同时，江南地区那些反对表现笔墨趣味主张抒发个性的风格流派也似有沉寂之势，但极具革新精神的“扬州画派”继之而起，成为画坛的一股艺术潮流。然而以宫廷绘画为中心的北方画坛却并未形成与之对应的格局。从中国画的发展看，明末兴起的人物画写实之风到了清初渐为上述两种对立的流派所淹没。这种人物画衰微的局面也体现在宫廷绘画之中（图：清《康熙皇帝命福全征噶尔丹图》），纪实绘画的质量远不及前代。郎世宁传入的欧洲画风具有严谨的写实功能，在很大程度上弥补了中国传统绘画在写实和纪实方面的先天不足。清雍正至乾隆年间发生了许多重大历史事件，又恰在这一时间，作得一手写实绘画的郎世宁来到了中国并供奉于宫廷。郎世宁在清宫创作了为数不少的以重大历史事件为题材的画幅（图：《阅骏图》、《大阅图》、《阿玉锡持矛荡寇图》、《玛 斫阵图》、《马术图》、《哨鹿图》、《万树园赐宴图》） 。在照像摄影技术发明之前，这是再现历史场景和人物的最佳手段，同样这也是供奉宫廷的画家的重要职责之一。而清代宫廷的中国画师显然缺乏这样的手段。
　　郎世宁得“天时”之利与他个人最初来华时所采取的“曲线传教”的策略有着至密的关系。在郎世宁之前来华的传教士之中还没有擅长绘画者或在中国没有从事绘画艺术活动者。郎世宁在澳门时，广东巡抚杨琳就上了一道奏折，禀告康熙皇帝有一个汉名叫郎世宁的意大利传教士画家来到了中国，康熙皇帝批示道：“知道了，西洋人着速催进京来！”从康熙皇帝的批示不仅可以看出这位皇帝对欧洲画家郎世宁的浓厚兴趣，也可知郎世宁在澳门时就已向中国的地方统治者表达了为中国皇帝服务的迫切愿望。很显然，郎世宁的这种愿望得到了预期的回应，于是他转赴上广州，继而迅速从广州北上京师，到达了清王朝的中心北京，并居住在紫禁城东华门东面的天主教堂内。在此居住期间，既是清代宫廷和皇帝对郎世宁入宫前进行严格考察的阶段，也应是郎世宁观察和了解清代宫廷与中国皇帝、以及审视和解读中国传统文化及意识的时期。大约在康熙末年，郎世宁进入宫廷成为正式的御用画师，跻身于中国的主流画坛。
　　郎世宁作为一个欧洲宗教组织派遣来华的传教士，仍然负有一定的宗教使命。在为中国皇帝作画的同时，也多次利用他与皇帝接近的独特条件，对于几次教案的处理，施展了影响，部分达到了目的。
　　二、立足清代主流画坛，赢得皇帝皇室信任
　　郎世宁来华后最初的策略和尝试，以及清代皇帝对他的浓厚兴趣，使他轻松地跻身于清代宫廷绘画这个当时中国的主流画坛。那么，要想立足并谋求发展，作为画臣，首先他得把画画得让皇帝和皇室满意；其次在森严复杂的宫廷规则和潜规则面前，他必须格外谨慎 ；第三 ，郎世宁必须一面借助皇帝的扶植一面通过自身在中西绘画技法和意识方面的