写意性要求“语贵含蓄”，刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中称含蓄为“隐”，说：“隐也者，文外之重旨也”，“隐之为体，义生文外，秘响旁通，优采潜发”“深文隐郁，余味曲包”。司空图《二十四诗品》论含蓄：“不著一字，尽得风流”。宋朝姜夔认为：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”清朝陈廷焯提倡：“神余言外……终不许一语道破
。”他们都要求不直接表现立意 ，而希望运用委婉的手法，简练的语言，生动的画面 ，让读者通过想象和联想，体察作品深隐的寓意
，具有余味不尽的艺术效果。这一点，在说唱艺术中，特别在一些唱词里，并不少见。比如这首岔曲：
烛影摇红焰，
透纱窗雨后生寒。
荡悠悠扬花舞柳，雨打荷喧，
芭蕉弄影，竹韵悠然。
入深秋寒夜钟声闻远寺，
送扁舟帆挂高悬急似箭。
牧童牛背放纸鸢，
松涛恰似水流泉。
柳絮颠狂如飞雪，
最可爱麦浪倾翻万顷田。
听后，经过咀嚼，一般人都会想到这是一首描写风的段子。然而，写风，通篇却无一个“风”字，算得上“神余言外……终不许一语道破”了吧?算得上“不著一字，尽得风流”了吧?……
造成这种含蓄效果的原因较多，模糊语言就是其中的一个。比如“雨打荷喧”之“喧”“芭蕉弄影”之“弄”。王国维在《人间词话》中说：“红杏枝头春意闹，着一闹字而境界全出；云破月来花弄影，着一弄字而境界全出矣”。也就是说，正是这两个模糊字眼，不但表现了作者对春天的深刻感受，而且让读者尽可能地发挥想象，去体味那春意究竟是怎么个“闹”法，去构思那春色的繁华美景，去玩味那花儿在微风吹拂下的娇媚姿态。这里，我们套用一下老先生对这两个字的评价，庶几还算差强人意吧。再如“寒夜钟声闻远寺”之“远”
，“帆挂高悬急似箭”之“急”，以及“柳絮颠狂如飞雪” 、“松涛恰似水流泉”这两个比喻，无不词意模糊，可又无不让人感到寒风那疾劲的神韵。
又如评弹的这段“刀赋”：
刀起乌云盖顶，
刀落枯树盘根，
左青龙探爪，
右白虎翻身，
前画龙点睛，
后孔雀开屏，
刀舞梨花片片，
刀盘柳絮纷纷，
冷飕飕一团白雪，
光闪闪万点寒星。
十个比喻，诱发了观众的想象力。他们在朦胧虚幻中，不但可以充分领略刀法的高超与威力，更重要的，还可以领会作者言在此而意在彼的“重旨”意图：全段尽管无一字写舞刀人，但他们却可根据各自的想象和联想创造出千姿百态的生动的神勇形象来。
关于模糊语言在写意中的作用，我国古代早就有人认识到了。明朝谢榛说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同妙在含糊，方见作手。”
既然如此，我们怎么能不重视模糊语言的审美价值呢?
我们应该注意锤炼模糊语言 。而锤炼模糊语言时，必须注意恰当地掌握模糊度与精确度的分寸 。因为，说唱艺术被观众理解乃是观众从中获得审美感受的前提条件。如果观众不理解，那么，什么想象，什么审美感受，就全谈不上了。
要恰当掌握模糊度与精确度的分寸，就必须要明白语言的模糊与精确是对立统一的。有些词义很清晰的词语，在一定的语言环境中修辞意义就变得十分模糊。京韵大鼓《剑阁闻铃》中，有这么两句词：
柔肠儿九转百结百结欲断，
泪珠儿千行万点万点通红。
“九转”、“百结”、“千行”、“万点”的词义本来十分精确，但此处用来夸张唐明皇的“割不断的相思割不断的情”和“一心似醉两泪如倾”，修辞意义就变得模糊了。
但如果不注意语言环境的要求，该用模糊语言的地方用了精确语言，那么，这种精确语言就会变得十分模糊，甚至会让人摸不着头脑。我们举了白妞的例子，白妞是清秀超俗的，可究竟是什么模样呢?
作者没怎么说，叫观众把姑娘跟“出水的莲花临风的杨柳”和“新升的星座乍涌的冰轮”联系起来去想象。清秀超俗是个模糊概念，它这个语言变量的模糊限量是没法用精密数字计算出来的。如果真有人为了精确，把白妞的身高、腰围、肩宽、手长、头部大小及重量，头发长度及总根数、眼珠大小及明亮度，牙齿大小及洁白度……一一写出来，观众只能越听越糊涂，不仅很难形成鲜明的、深刻的美的印象，而且还会产生一种厌恶感。而作者，大概也就没有什么独特的感受抒发了——白妞至多也就是一具木雕泥塑而已。
编 著 者：贾立青
出 处：《艺术研究》
【上一页】 发表时间：1989年秋
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