刘派的京韵大鼓是以阳刚著称，抒情以“壮美”为特征 。白派、少白派变阳刚为阴柔，抒情风格变“壮美”为“优美”。而骆派所追求的更多的则是内在的表现，含蓄、深沉。她无论演唱哪一个曲目，都把“应该如何唱出情来”放在第一位。有了准确的定位，她就想方设法去挖掘、处理段子里的每一处可以抒发感情的地方，并依此去装腔唱曲。自然也就有了骆派与其他流派的区别。
　　比如演唱脍炙人口的《丑末寅初》，其中有“直冲霄汉”四字，刘宝全的唱法是将“汉”字挑高后撂在那里，显得很脆。她则在“汉”字后面加了个“哪”字，声调向下，便显示出柔婉且又含蓄的特色。辅助她能够淋漓尽致地抒发感情，曲调的选择 、运用至关重要。如 ：唱“渔翁出舱解开了缆”这句，她唱“渔翁出舱”四个字使用了颤音。她的这种颤音非常优美、极其独特。她变铿锵为委婉，把高亢与低回融合成为了一个和谐的整体。而达到这种和谐的一个重要手段，正是她那优美的颤音。她对刘、白、少白的改革，在很大程度上就是从颤音的运用开始的。颤音使她的唱腔细腻委婉，便于抒发缠绵悱恻之情。颤音使她那既能高亢峭拔，又能低回婉转的声音变得更加圆润华美、晶莹明丽。可以认为，颤音的合理使用是她对京韵大鼓音乐的一个创造。自然也就成为骆派京韵大鼓的一个重要特征。
　　刘宝全、白云鹏、骆玉笙的不同演唱风格已被鼓曲者和评论家目为流派 。经过他们各自的改革 、创新，使京韵大鼓这一曲种不断变化、发展，而且大大地提高了这个曲种的艺术品位。综观三位鼓曲演唱大师，他们还基本具备甚至完全具备以下几个特点：
　　1、天赋优越。
　　他们大多能够“从低往上翻，翻到九重天”。刘宝全往往能在一个曲目中跨越20个音阶。金嗓鼓王骆玉笙晚年尚能由低音5唱到高音5。
　　2、咬字清晰。
　　他们咬字准确、清楚。“不飘不到讲四声”。当行腔与字音声调发生矛盾时，他们都通过加装饰音予以校正，以字行腔，字正腔圆。他们吐字时，字头准确，有力量，有弹性。字头经字劲、字腹到字尾的过渡、交待圆转而不露痕迹。
　　3、发声科学。
　　在发声方法上，他们灵活使用不同的共鸣方法来变化音色和音量，用嗓合理，持久耐用；在发声效果上，他们高低音伸缩自如，穿透力强，在声音与其他歌唱手段的关系上，他们声随字发，声随腔行，以情带声，以声传情。比如：刘宝全、骆玉笙吸收借鉴京剧的发声方法，充分运用丹田气及头腔、上腭窦、鼻腔、口腔、胸腔的共鸣，加剧了音的力度。真假声结合的立音和醇厚优美的低音分别成为刘宝全、骆玉笙的明显标志之一。
　　4、善于运用气息。
　　他们皆能气发丹田，上下贯通，以“气为音之帅”。气不粗则音不浮，气不细则音不薄，气不浊则音不滞，气不散则音不竭。充足的气息保护了他们的嗓音，支持着他们的歌唱。刘宝全、骆玉笙大多采用以腹式呼吸为主的胸腹或联合呼吸法，因而气息充分，演唱时一气呵成。
　　5．行腔流畅优美。
　　他们的行腔，不仅字正腔圆，而且节奏徐疾，声音高低、字音强弱、气上轻重的设置、搭配，特别讲究，富于变化，从而使唱腔十分婉转流畅。
　　6、运腔技巧高超。
　　他们善于运用技法装饰美化唱腔，并因之形成各自独特的风格。比如：骆玉笙吐字归韵时，充分利用字的韵母作拖腔来描绘形象，抒发情感，对人辰、中东韵带n或ng的韵母,她往往用鼻音哼鸣，发挥了鼻音共鸣的深沉效果。
　　7、表演形美神美。
　　他们“变脸换人”，“变眼换人”，一扭脸，一变视线，即能塑造或区分不同的人物，通过神情特别是眼神的变化，表示人物的喜怒哀乐，在眼神的引领配合下，以不同的手势，表现不同的人物的身份、特点，摹拟事物，表示空间；以潇洒、漂亮的身段，塑造人物形象；以扇、板、鼓楗为道具，摹拟刀、枪、船桨等事物，帮助表演。比如：刘宝全演唱的每个曲目，均设计有几个幅度很大的精彩身段，如：《长板坡》、《关黄对刀》、《宁武关》等等。又如：骆玉笙的《丑末寅初》曲目，当唱到“拿起了篙，驾起了小船，飘飘摇摇、晃里晃当”时，骆有个摇橹的动作，非常优美、洒脱、飘逸。
　　8、讲求韵味。
　　他们不仅“腔儿花”，音乐优美 ，而且“味儿厚”，隽永传神 。“动人的声韵醉人的音”，声情并茂、余音袅袅，令观众悠然神往，百听不厌。他们的演唱无不具备这一特色。
　　综观刘、白、骆三派，唯有骆玉笙所创造的“骆派”是跨越两个不同时代的艺术流派。她在新的形势下，更加着力进行改革、创新，紧跟时代的步伐，使京韵大鼓这一极为完整又相当凝固的鼓曲形式，在表现新生活方面，做出了新的尝试，并取得一次又一次的成功。而又使其风格更为浓郁，艺术更为成熟，成为最受观众欢迎的一个流派。

　　　　【上一页】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　编著者：王春晖