实感与分寸
　　鼓曲艺术难在用心唱，也贵在用心做。从白先生的表演可以看出他在这方面的独特功力。他的做功一在注重实感，求神似不求形似，—在注重分寸，从不过份敷饰渲染。从传情上说是歌之不足，以做辅之，善于调动艺术基功与素养刻划人物，可称“心与神合 ，神与貌合，貌与形合” 。既为唱开路，又为唱让路。白云鹏因其声音、形体均与刘派京韵创始人刘宝全先生不同，所以在唱情的同时更注意说情、做情。他的眼神手势，鼓槌鼓板均能用来传情。如他的“戟指”动作，其中指与食指并拢伸出和收回的轻重疾缓也要服从表达情感的需要。正是由于恰而准，易于引起观众的注意。再加弦乐过门中的轻敲鼓板，似在延伸情绪。有时双手外扬，身子也趋前一步，密切了演员与观众的情绪交流。这些动作多用于辅助叙述，更带有白氏自身的个性与形体特点。
　　白派表演注重“点到而已”，其功力在于点得正，点得准，点得醒，适可而止，留有余味。有时在第三人称叙述中不失时机摹拟人物在特定情境中应有的动作。如 《孟姜女》 中的“无奈何，掸了掸尘垢行李放下，斜卧在供桌儿的前边哪管地冰凉”。这里，白的眼神既是人物焦急心情的流露，也透过目光展现出那个破旧不堪的小庙儿 ，被烟火熏黑了的龙王像，褪了色的硬木供桌儿 ，桌下的蒲团……跟着以裙掸尘，脚下别腿儿，握拳抵头，孟姜女斜卧的姿势出来了。《焚稿》中黛玉历数对贾府中不同人物的印象，都有细微的表情，到“况老人家精神短少儿孙又重，哪里敢恃宠撒娇象自己的娘”以手抚心口，缓缓伸出后微一摇头，再摆手，活现了人物陷入失望愁绪及无可奈何的神情。再如紫鹃解劝黛玉时的“自己个儿的心事谁能够知晓，我问起你，半句全无把脸儿一高扬，你闷坏我小梅香”虽仍有摇头动作，却与前有别。前者系抒发黛玉自身忧苦之情，只是轻轻—摇，既道出难言之隐，又不失病态；后者是义婢为颦卿的沉疴焦躁难抑，是恳切的求告。白先是把头甩向左边以示急躁，随着“甩腔儿”头又转向右边，目光直视假设的病榻，表示出高度的关注之情。同一动作，由于人物不同，传情达意的动作也不同。由此可见，白云鹏先生安排每一动作无不是从塑造艺术形象出发的 。再如病榻上的黛玉翻看诗稿 ，气息奄奄的晴雯轻喀指甲 ，宝玉对宝钗 、袭人等的不同态度 …… 白均有结合人物身分与彼时心境的表情动作，是“说法中现身”，为在鼓曲表演中使用贯串动作，刻划人物形象提供了范例。不论眼神和手势，都重神似。他在《三顾茅庐》中不仅致力摹拟出孔明的形象，刘、关、张也各具神采，互不雷同。
　　白的眼神运用也不只是一般地变化“七情”，贵在善于区别不同人物，适当反映人物在特定情境中的情绪变化。如《哭玉》中黛玉与紫鹃诀别，《长坂坡》中糜夫人向赵云托孤，《花木兰》中父女争上疆场等，都有着发于内形于外的眼神，理解与基功结合得很好。使观众从他的眼神中看到了不同人物的心情，加深了对节目内容的理解。在《宝玉娶亲》中唱到“林妹妹你在那里我见不着”，在《哭玉》中唱到“再和你地下成双胜似家”和《白帝城》中的拖腔“刘备大恸说：贤弟你慢走……”等处均有惺松迷离神色，眼神由虚而实，由远而近，有时由模糊而清朗，生动而真切地表现出人物特定的情绪状态，使用撤步、晃身儿、长身儿都能于规范中见洒脱，于简洁中见变化，匠心与素养可见一斑。由此充分说明“眼是心灵的窗户”，曲艺演员不仅要刻苦练习眼神用以传情，并要善于用眼神区别人物，这是白派京韵留给我们思考与实践的课题。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　合理的借鉴
　　从上述可以看出：白派京韵表演上注重内外一致，这从他借鉴戏曲动作中也可说明。白派表演较之刘派更注意从现实生活出发，拟人状物较有节制 ，夸张幅度小于刘派，却不忽视吸收戏曲动作 。鼓曲的叙事，需要有恰当的表情动作，才具有感染力。有的同志认为：白派曲目多系表现才子佳人离愁别怨，用不着刀枪架儿、上下马等大的形体动作，所以不必象刘派表演那样靠近京剧。这固然有一定道理，白派从曲目到演唱都是另辟蹊径的，当不同于其他鼓曲家。但演唱《红楼》一类曲目并非不能揉合戏曲身段，京剧小生、旦行的程式动作尽可选用。从白云鹏先生表演晴雯撕扇与补裘可以看出他对戏曲中旦行表演的合理吸收。晴雯的持扇把玩，补裘时的细针密线都有交待，既是生活动作的提炼、集中，也是将戏曲动作鼓曲化了。
　　在白派别具一格的“三国段”《长坂坡》 、《三顾茅庐》、《虎牢关》、《凤仪亭》 、《战马超》中，他不是一般地就范于戏曲 ，而是广泛吸收营养，从史书 、古典文学作品及绘画中有所发现，细心揣摩，结合戏曲舞台的艺术形象重加创造，因而成为说书人口中的古人形象，而非京剧舞台形象的复制。鼓曲中传统或历史题材曲目的表演，要再现古人某些特定动作，应有个提炼与借鉴创造的工序，不能是简单的摹拟京剧舞台身段。
　　曲艺说唱故事以叙述为主，由于传情的需要，情之所致，才辅以表情动作，这就要求有分寸感。由于不是具体扮演某一角色，关键处要求选用某些特定动作表现人物气质，这也就是有些鼓曲家常说的“大身段不要多，却要合乎人物的份儿”。白先生在这方面颇见造诣，他说唱孔明 、赵云、刘备 、马超、张飞等，都有特定动作，有时是经过铺垫后于情节发展中使一、二个大身段，有时则是根据人物性格重复小动作。他即使表现第一句对话或内心活动时仍有第三者的感情，即用眼神 、手势告诉观众 ，看他是这个样子，让我来摹仿一下。这样第一、三者交替出现，又是以第三者贯串，是曲艺艺术的鲜明特征。这样从生活中吸取养分与选用戏曲动作兼容，形成了白派京韵表演上简洁醒目、朴实无华却维妙维肖的特点。
　　白云鹏1874年生于河北霸县堂二里，自幼在农村成长，走过一段半农半艺的道路，青年时涉猎颇广，民族说唱艺术的优秀传统在他身上有着鲜明的体现 。正式从艺后拜史振林先生学唱木板大鼓 ，曾在“庙会”上说唱中长篇书目。进入京津后逐渐由“蔓子” 转为 “单段”，把说书与唱曲凝为一体，保留了如一至八本 《千金全德》这样连续说唱故事的节目 。随着年龄增长，洞察了人情冷暖，更加谦逊好学，博采众长，曾不间断地观摩戏曲，注意吸取梅兰芳、韩世昌、余叔岩、言菊明、程继先、姜妙香等京剧艺术家的优长，结合自己艺术实践溶化于“说法中现身”的需要。在他擅演的 “红楼段” 中，不难发现这种化为我用的成功例子。如《哭黛玉》前半段紫鹃慰解黛玉时有几个“再和你”就曲尽其妙：
　　我劝你把闲愁闷全收起，
　　安心调养少悲哀。
　　万一苍天可怜见，
　　岂不是叶落重生花又开。
　　再和你，代挽盘龙整玉钗，
　　再和你，春朝早起摘花朵，
　　再和你，寒夜挑灯斗骨牌。
　　再和你，添香侍立观书画，
　　再和你，并坐床头刺绣鞋。
　　再和你，寻花小径持罗扇，
　　再和你，步行赏月踏翠苔。
　　……
　　这一节的演唱，白先生的情绪整个置于人物之中，处理得外松内紧，明彻清新，在使听者字字入耳的同时，如触到紫鹃颖慧、贤良、持重的性格。表演时而呈愁苦忧怨，目光却流露出希冀和眷恋。看得出来那八个“再和你”只能说是人物对往昔的追怀和渺茫的祝愿。至于那“摘花朵”、“观书画”、“步行赏月”等细微而有尺寸的动作，均不难看出从昆曲 、京剧中吸收的营养。此外，在不少曲目中使用正冠 、投袖 、抽剑、掏翎和写诏、读书等动作都视内容而设并给人以美感。至于面部肌肉的颤抖 、体似筛糠及上步躬身、撤步抑身等，还可看出文明戏与电影的影响。这并不妨碍白派京韵大鼓演唱艺术的完整性，还利于张弛 、动静、疾缓、强弱、高低的安排。正是由于在吸收中注意到适其性，顺其情 ，欣赏者感到自然熨贴，演唱者也能得心应手。 白派整个表演是静中寓动，起落有致， 舒展从容，不瘟不火，以稳健、灵巧、隽永、洒脱见长， 1920—1940年是白派京韵的全盛时期 ，建国初期已达炉火纯青境界，有时从戏曲 、绘画中选取造型动作，借短暂静止集中展示人物的精神状态，也有一定雕塑美。
　　白云鹏先生辛勤创造了白派京韵艺术，数十年如一日，以自身实践探索着鼓曲艺术的发展规律，乐此不疲地想方设法，增强艺术表现力，在曲艺界有着深远的影响，给我们留下了一份宝贵的艺术遗产。我们应该继承这份遗产，为进一步发展繁荣我们民族的说唱艺术而努力。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　编 著 者： 陈笑暇
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　出　　处：《艺术研究》
　　　【上一页】　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　 发表时间：1984年第1期