黄梅戏的表演——永无定型的动态表演个性  
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  将黄梅戏的表演艺术经过一番打理 、爬梳后,我们不由得惊诧于黄梅戏的表演个性 :原来这是一个处于流动状态、尚无定型的、灵活、年轻的表演艺术。永无定型,正说明了黄梅戏善于学习、富于吸纳、勇于革新、敢领风骚的进取精神,在程式化与非程式化、虚拟性与非虚拟性等关系的流变中,让我们领略了黄梅戏独特的动态表演个性。
  1.有程式而非程式化
  对于程式,我们早已不陌生。记得著名戏剧家阿甲先生说过:“程式就是戏曲艺术上的种综合。”黄梅戏作为戏曲大家庭中的一分子当然是有程式的。
  黄梅戏的表演程式,一般都是受京剧程式的影响形成的,据《中国戏曲志·安徽卷》载:
  1930年前后,活动在安庆城内的个别黄梅班社,“开始试验用京剧唱、念方法,或用京二胡托腔,同时学习京剧化妆和包头”。由此可见,京剧程式对黄梅戏早期表演程式的影响是较深的。除此之外,早期的黄梅戏演员通过对生活中熟悉的、常见的动作仔细揣摩、留心观察后搬上舞台,一经观众认可、同行接受,就推广流传,成为本剧种的表演程式,比如上楼、下楼、开门、关门以及推车、行般、担水、纺纱……与京剧那雍容雅致的大家风范相比,黄梅的表演程式其幼稚、憨拙之态,使人顿生怜爱之情。
  但是,早期黄梅戏只是偏于一隅的地方小戏,其表演团体一般都是农村季性的半职业班社,演员多为农民和城乡手工业者,学戏方法一般都是靠师傅口传身教,表现内容都是如《打猪草》、《夫妻观灯》等乡土生活小戏。这样的条件,决定了黄梅戏不可能像京剧那样表演,剧种独特的生活化、乡土化气息,决定了黄梅只能走非程式化表演的道路。
  所谓“非程式化”表演,不是无程式,而是灵活地运用程式,根据表演内容选择表演程式的规范和制约。看过严凤英表演《女驸马》的人,对“状元府”一场中严凤英的表演,印象深刻。严凤英在表演这段戏时,融合了京剧、坠子、黄梅戏等的语言艺术,使韵白、念白既有京剧的韵律,又有安庆方言的特色。当她唱“谁料皇榜中状元”时,又改为突出安庆方言特色的安庆普通话,韵白、念白、唱段三者之间,统一和谐。在唱念中,她还根据内容,运用了整帽、甩袖、小生方步等表演程式,俨然是温文尔雅的新科状元。有时她又间或踏出旦脚碎步,眼睛一转,莞尔一笑,又显出她原本是个活泼的女孩子。由此不难看出,虽然这些程式不像京剧那样规范,严凤英亦并没有受程式的规范和制约。对现有的程式(主要指黄梅戏所吸收的京剧程式)如果不够用,即没有适合黄梅表演需要的现成程式,就要创造、化用别的程式,因为黄梅戏表演的所谓程式,并不是一成不变、僵化凝固的,而是一直处在一个流动的、发展动态中。黄梅之所以显得年轻、活泼,被称为“青春的文化”,其实,正是与她的富于吸纳、有程式而非程式化表演的特色紧密相关的。例如:1959年《女驸马》拍成电影时,导演刘琼指导主演严凤英借鉴话剧的表演,找到全剧的“最高任务”和“贯穿动作”,并且要求做得细,心里不要有“空白”。1963年《牛郎织女》拍电影,导演岑范要求严凤英读《神女赋》和《洛神赋》,并请来昆曲老师方倩茗为她设计舞蹈动作,力图把织女那“翩若惊鸿,婉若游龙”的仙资表现来。类似这样的借鉴、拿来方法,在黄梅戏的表演中屡见不鲜,特别是随着现代戏表演的增多,旧有程式日显捉襟见肘的尴尬,迫使黄梅戏从实际出发 ,不断学习、创新,其表演程式亦日新月异 ,非程式化表演特征明晰可见。
  黄梅戏的非程式化表演,其另一个明显的表征之一,就是模糊的行当划分。黄梅戏由于“先天不足”,其行当的划分早期就是简单的“二小戏”、“三小戏”,甚至还有独脚戏,演员讲究以“一行为主,行行都行。”这样的行当表演黄梅戏现当代表演中,更被演绎、光大到登峰造极的地步。模糊化的行当划分,使黄梅戏演员的表演潜质得以大大开发,亦使得黄梅戏表演较其他古老戏曲更适合时代,更适应青年观众的口味。
  黄梅戏的非程式化表演还体现在表演者对同一剧目的不同表演中,比如,同样是表演小戏《夫妻观灯》,马兰、黄新德的表演与其前辈严凤英和王少舫的表演就不会一样。马兰和黄新德的表演的《夫妻观灯》因为时代的不同,适当地引进了现代芭蕾及民族舞蹈的技巧,以现代的意识,将过去对花灯的比划模拟,变为舞蹈化的语汇,既活跃了舞台气氛,也提高了黄梅戏的表现力:而严凤英和王少舫表演的《夫妻观灯》则更具有当时的时代特征。不同时期的黄