天津的曲艺活动最早约出现于清代前期 。 刊行于清乾隆四年（1739）的《津门杂事诗》， 其69首云：“生子何须拜塾师， 居奇只唱耍孩儿。”诗后有注：“津邑窭人子，每命习唱连厢词，一名耍孩儿。” 乾隆五十年（1785）蒋诗在其所著的《沽河杂咏》中说 ：“卖菜翁呼春不老， 小班子唱耍孩儿。 此蔬只许津门食，此曲惟应沽水知。”可见打连厢这一曲种早已植根天津民间。
乾隆六十年（1795）于北京刊行的《霓裳续谱》俗曲总集，收入流传于京、津一带的曲调30种。嘉庆元年（1796），杨无怪撰《皇会论》中有“莲花落，不耐看”，“稍可是侯家后的拾不闲”等内容，也记载了这类曲艺品种。道光、咸丰年间，曲艺有发展，不仅曲种增多，还出现了一些曲艺名家，如著名相声艺人朱绍文（艺名“穷不怕”）等。
那时的曲艺，曾受到移民的影响。自清顺治年间（1644）以来，来自江南的移民，多喜欢“南腔”，嘉庆年间刊行于北京的俗曲集《白雪遗音》中就收录不少东南各省的小曲；来自河北、山西等地的移民，多喜欢“北调”，当时的《霓裳续谱》记下“北调”小曲600多支。 这说明天津的曲艺出现过“南腔”、“北调”兼容的局面。
清咸丰十年（1860）天津被迫开埠，成为对外通商口岸；清光绪二十六年（1900），八国联军攻陷天津后，相继设立租界。这些现象，都对曲艺产生了影响。当时，外地的曲艺顺着子牙河、大清河、永定河、北运河，从河北、北京、山东以及江南地区传入天津，并逐渐发展成为具有天津特色的曲艺艺术。到清代晚期，天津的曲艺已有木板大鼓、梨花大鼓、北板大鼓、西河大鼓、平谷调、铁片大鼓等多个曲种，杂耍场、书馆已有数十家。光绪二十四年（1898）刊行的《津门记略》，记载了小广寒、晴云馆、天复茶园、宝乐茶园、海耀茶园、丹桂茶园等当时彰明较著的几个演出曲艺的场所。
辛亥革命（1911）以后，社会教育受到重视，直隶教育会、直隶省学务会议分别于1913年9月7日和1916年4月9日公决：“改良鼓词”。1913年，天津成立了艺曲改良社，编唱新词，审订曲目，改编旧词。同年社会教育办事处还办起了盲生词曲传习所，培训盲艺人，传授新曲目，提倡科学和民主，创作了大量新唱词，供艺曲改良社社员与盲生学习演唱。这期间，唱片制作技术和留声机传入中国，许多外国大唱片公司（如“百代”、“高亭”、“胜利”等）在中国设立分公司，大量灌制戏剧、曲艺唱片。天津的曲艺名家如刘宝全、白云鹏、张小轩、金万昌、乔清秀、刘文斌、小蘑菇（常宝堃）等都录音灌制了唱片。这不仅使名家名唱得以保留和流传，也使广大听众能够在家中欣赏曲艺。
到1925年，天津一跃成为仅次于上海的全国第二大工商业城市，人口超百万。工业的腾飞，人口的剧增，促进了通俗文艺（包括曲艺）演出的繁荣。“三不管”（指日租界不管，法租界不管，中国政府也不管的南市一带），鸟市、谦德庄、地道外、六合市场、新大路等地聚集了大批撂地艺人。杂耍馆、书馆遍布全市。以后，天津的繁荣中心逐渐移至南市一带，杂耍馆、书馆见于记载的就有20多家。演出的繁荣又促进了曲艺艺术的发展。 京韵大鼓开始进入鼎盛时期 ， 成为影响最大的曲种； 滑稽大鼓（京韵大鼓的一个支流）传到天津。继西河大鼓的几个支系（北口、小北口、南口及木板西河调）流入天津之后，朱（化麟）派、王（振元）派、李（德全）派等西河大鼓的几个主要流派都进入天津。经过二三十年的发展、积累、移植，长篇书目已有50多部。
此时，相声艺人也汇聚津门，时调有长足发展，单弦荣（剑尘）派、常（澍田）派流入天津，联珠快书、铁片大鼓、平谷调、梨花大鼓、三弦弹戏、莲花落、双簧、荡调、弦子书、滩黄、辽宁大鼓、卫子弟书等曲种均有不同程度的发展。
20世纪20年代后期，天津战乱频仍，大批军阀、官僚、遗老及各类富户迁入英、法、日、意等租界，大量财富随着他们一同流入，促进了租界的繁华。30年代，法、日租界已发展为天津的中心商业区。尤其是法租界的劝业商场一带，已成为天津市的购物中心和游乐中心。
在以上背景下，天津的曲艺也发展到高峰时期，一些新型杂耍馆出现了，如位于泰康商场的歌舞楼（1934年改名小梨园）、天祥市场的新世界（30年代中期改名小广寒）、中原公司（今百货大楼）的中原游艺场、劝业商场的天会轩等等。它们设施较好，所付包银较多，所约艺人多是第一流的，上演的节目大多比较文明典雅，代表了当时天津曲艺的最高水平。
30年代初，社会比较稳定，经济相对繁荣，城市近代化加快，劳动时间较前缩短，人们有了更多的消闲时间与消闲费用。大批男性市民为消磨闲暇时间，涌入游艺场所。杂耍低廉的票价，灵活的演出方式，对他们有着极强的吸引力。据《天津游览志》统计，华界著名的书馆就有22家
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| 图2-1 谢芮芝表演单弦 |
。电影院也纷纷加演曲艺。 南市一带的曲艺演出 ，常盛不衰。鸟市、谦德庄，地道外、三角地、新大路、北开等明地，热闹非凡。尤其是广播电台的出现，对曲艺的普及起了不可估量的作用。
这期间，河南坠子、山东琴书等曲种传入天津， 梅花大鼓、 辽宁大鼓、西河大鼓、天津时调、太平歌词、大雷拉戏、评书、相声都有长足发展，并涌现出一批创立新流派的代表人物，如花四宝、朱玺珍、王佩臣、马增芬、王兆麟、陈士和、张寿臣等。
与此同时，天津曲艺舞台上涌现出一批技艺高超、风格鲜明的艺人，如：谢芮芝（单弦）、骆玉笙（京韵大鼓）、王艳芬（西河大鼓）、常连安（相声）等；还有一批起点高、条件好的新秀，如：常宝堃（相声），石慧儒（单弦），桑红林（京韵大鼓）、吉文贞（太平歌词）、花五宝（梅花大鼓）等。
1937年7月30日天津沦陷。在日本侵略者的铁蹄之下，一时间，天津的市面混乱，民心浮动，戏曲、杂耍等演出减少。到9月中旬，杂耍演出逐渐恢复以往的局面，其后一度表现为畸形的“繁荣”。
1942年下半年以后，天津的曲艺开始由盛而衰的历程。杂耍与戏剧合演成了绝大多数杂耍馆的主要营业方式。这期间，在艺术上有所发展的曲种只有相声、京韵大鼓和单弦。相声发展的重要标志，是小蘑菇（常宝堃）以及戴少甫、侯宝林的崛起；小彩舞（骆玉笙）在弦师韩永禄、刘文有的协助下，以刘（宝全）派京韵大鼓为基础，初步形成自己的流派特色：石慧儒在学习荣（剑尘）派单弦的基础上，根据自己嗓音宽厚、圆亮的特点，将荣腔女声化，进而形成自己沉稳中见巧俏、质朴中见华丽的唱腔风格。此外，还有一批新秀涌现在曲艺舞台上，如花小宝（梅花大鼓）、 王毓宝（时调）、 石连城（单弦）、武艳芳（河南坠子）、马三立（相声）等。
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| 图2-2 相声演员常连安 |
1945年8月15日日本宣布无条件投降。国民党政府忙于“劫收”，将天津作为华北反共基地，致使天津一直处于动荡之中。当时，物价飞涨，人心不稳，社会秩序混乱，人们无法正常生产和生活，各杂耍馆的上座率普遍下降。到1948年下半年，情况有所好转，观众也只有往常的十分之七八。
1949年1月15日天津解放。同全市人民一样，广大曲艺艺人欢欣鼓舞。1月20日（春节），有40多名艺人应邀到新华广播电台演播节目。从21日起，大小演出场所陆续恢复演出。 2月初 ， 为庆祝天津解放，很多杂耍艺人于圣安娜歌厅举行了相声、大鼓、杂技、魔术、歌曲联合游艺大会。军管会文艺处于1949年6月份起举办剧艺工作者学习班，提倡编演新节目。曲艺艺人焕发了积极性，踊跃参加学习， 探讨艺术改革，同时还成立了“大众曲艺社”，努力创作和上演新曲目。
1949年10月1日中华人民共和国成立后，曲艺艺人在共产党的领导下，积极参加演出活动。 当时仍取“什样杂耍”组织方式，演出的是曲艺（相声、京韵大鼓、山东快书、单弦、 梅花大鼓、 河南坠子等）和魔术、杂技的优秀节目。下半年建立了“天津市戏剧曲艺工作者协会”。
1951年3月，中央组织中国人民赴朝慰问团赴朝鲜前线。 天津的曲艺演员常宝堃（小蘑菇） 、 赵佩茹、程树棠、郭少泉参加首届赴朝慰问团曲艺服务大队，在朝鲜前线为中国人民志愿军将士进行慰问演出 。 在完成慰问演出任务后于4月23日归国途中遭美帝战机扫射，常宝堃、程树棠光荣牺牲，赵佩茹，郭少泉等受伤。美帝的行径激起天津市人民的无比愤慨。为悼念两位烈士，天津市举行了隆重的追悼仪式，中央慰问团及天津市党政领导、各界知名人士和文艺界共15000多人参加送葬仪式 ， 3万多市民参加祭悼 。 烈士的牺牲和盛大的祭悼活动，教育和激励了广大文艺工作者，促使他们提高了思想觉悟和为人民服务的献身精神。同年12月，按照烈士的遗愿成立了天津曲艺工作团。自此 ， 曲艺艺人更加积极地配合党的各项中心任务开展宣传，积极创作、演出新曲目。天津曲艺工作团创作演出的宣传 《婚姻法》的曲艺剧 《新事新办》，1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会演出获创作三等奖、音乐一等奖。与此同时，许多曲艺演员积极申请赴朝，马三立、李润杰、骆玉笙、石慧儒、常宝华、苏文茂等先后参加第二、三届赴朝慰问团，到前线进行慰问演出。1953年，天津曲艺工作团改建为国办团体，加强了领导班子和演员阵容，也充实了创作力量。
这个时期，天津曲艺界在共产党和人民政府的领导下，狠抓创作，不断演出新曲目；同时挖掘传统曲种，整理传统书目，在继承传统的基础上，对曲艺进行不断的改革。1954年，率先记录、整理、出版了著名老艺人陈士和的评书《聊斋》。1956年，记录、整理、出版了著名老艺人张寿臣的单口相声；挖掘、排演了濒于失传的荡调、马头调以及属于“时调”的各种小调；整理、改编了《论捧逗》、《批三国》等传统相声；对不少传统评书、鼓书进行了剔除糟粕、保存精华的改造。
1961年1月，中共中央副主席陈云在津观看京韵大鼓专场演出，对搜集、整理京韵大鼓传统曲目的问题作了指示。同年3月举办了天津市著名曲艺演员优秀节目联合演出，共演出6个专场44个节目，其中反映现实生活的新曲目占二分之一。随着新曲目的不断涌现， 《林海雪原》、《铁道游击队》、《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》、《野火春风斗古城》、《红岩》、《苦菜花》、《红旗谱》等反映革命斗争的长篇小说，均被改编成长篇评书、鼓书上演。这期间，市曲艺研究室同演员合作，搜集、整理了京韵大鼓传统唱词一百多段，并将一些唱段搬上了舞台。同时停演了不少黄色或反动的曲目。李润杰以数来宝为基础，将山东快书、相声、评书熔为一炉，创造了“快板书”。工人业余演员王家骏将天津时调“大数子”发展成为脍炙人口的“天津快板”。天津时调“靠山调”变化了衬腔，京韵大鼓创造出了散板板式，梅花大鼓摸索出了新的板式，石慧儒改革了岔曲唱法，工人业余演员董湘昆规范了京东大鼓的板眼。
同时期，解放前成名的不少老艺人宝刀不老；中年艺人风华正茂；一批青年演员脱颖而出，形成自己独特的风格，享誉曲坛，如常宝霆、张伯扬、苏文茂、刘文亨、高英培等。山东柳琴、湖北渔鼓等曲种此时由业余演员带进了天津。
“文化大革命”期间，天津的曲艺受到摧残。从1966年6月开始，天津市曲艺团和各区曲艺团、队陆续停止演出。随后， 各区的曲艺团、队均被解散。著名演员大多被批斗，绝大多数演员包括马三立、 苏文茂等被下放到工厂、 农村劳动；从业人员大批裁减转业到工厂或企业单位。1968年12月，天津市曲艺团一度与天津市杂技团合并，改名“天津市曲艺杂技团”。书场茶社全部被改作他用；演出曲艺的剧场、曲艺厅停止了正常的营业；很多挖掘、整理的成果被付之一炬。天津曲艺跌入了低谷。但是群众业余曲艺创作、演出活动仍比较活跃。虽然演出内容多为公式化、概念化一类的说教之作，但它保存了一些曲种的火种，京东大鼓还扩大了观众群，在较大范围内得到了普及；对口词、讲故事等曲艺形式风行一时。天津市曲艺杂技团与后来的天津市曲艺团均高举“宣传”的旗帜，艰难地维持着曲艺这块民族民间艺术阵地 ， 创作演出了相声 《挖宝》、天津时调《军民鱼水情》等较好作品，并先后招收两批学员，由骆玉笙等任教。在严酷的环境中，天津曲艺界顽强地挣扎着，一些曲种还有所发展。在业余舞台上，山东柳琴的演唱技巧被丰富了，出现了京韵大鼓表演唱和由女演员表演的对口山东快书。
1976年10月“四人帮”（王洪文、张春桥、江青、姚文元）被粉碎后， 特别是1978年中共十一届三中全会召开以来， 天津的曲艺恢复了生机。随着党的政策的逐步落实，“文化大革命”期间被冲击、排斥的曲艺名家和曲艺演员重新回到曲艺队伍；于1979年12月，由原和平区、红桥区、南开区曲艺团，河西区、河东区书曲队，以及各区杂技团、队的大部分演员共同组成的天津实验曲艺杂技团建立；1981年9月1日，长虹曲艺厅开幕，它是天津实验曲艺杂技团的主要演出阵地；一些街道文化站和区文化馆也开始演出曲艺。
80年代以来，天津曲艺界在党的领导下，努力工作，在演出、创作、表演艺术研究等方面都取得了令人瞩目的成绩。加之各种汇演、调演、义演、专场演出、慰问演出不断，“津门曲荟”已举办九届，活跃了曲艺市场。另外，还于1981年承办了全国（北方片）曲艺观摩演出，1991年承办了首届中国曲艺节。这期间出现的长寿园、燕乐、名流、中华等茶园成为天津曲艺的主要演出阵地。曲艺作家群体的实力增强，何迟、王允平、朱学颖、张剑平、王济、夏之冰、杜放等笔耕不辍；王鸣录、杨志刚等悄然崛起。同时，涌现出两个优秀的表演群体。一个是由中年演员所组成，有刘春爱（京韵大鼓）、马志明（相声）、姚雪芬（铁片大鼓）、张雅琴（梅花大鼓）、张志宽（快板书）， 以及弦师张子修、 韩宝利等；另一个是由70年代的学员所组成，主要有籍薇（梅花大鼓）、刘秀梅（单弦）、高辉（天津时调）、郝秀洁与杨雅琴（西河大鼓），以及弦师王力扬等。此外，还涌现出王莉、张楷、王哲、宋丹红、陈宝萍等一批新秀。这些青年演员大多毕业于80年代后期成立的中国北方曲艺学校。
与此同时，曲艺理论研究取得成果，并在全国产生了影响。天津时调、京韵大鼓、梅花大鼓和相声等曲种，在艺术上又有创新，特别是骆派京韵大鼓有新发展。骆玉笙的演唱，增添了苍劲的气势，韵味愈发醇厚， 一曲《重整河山待后生》（电视连续剧《四世同堂》主题歌） 风靡全国。群众业余曲艺创作、演出也十分活跃，武乡琴书、常德丝弦等相继出现在天津业余曲艺舞台上。天津市曲艺团在管理上进行了改革，为曲艺事业的体制改革和机制转换积累了经验。在几次全国性的创作评奖中，天津都有作品参加。1980年全国优秀短篇曲艺节目评奖、1981年全国（北方片）曲艺观摩演出、1984年全国相声评比、1986年全国曲艺新曲（书）目比赛、1990年“长治杯”全国曲艺（鼓曲部分）大奖赛、1995年首届侯宝林金像奖电视相声大赛、第一届和第二届中国曲艺节，天津都获得了奖项。
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