| 《鼎盛三十六家图卷》立体思维 |
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| 二 图卷的文史思维 |
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一、京剧艺术“鼎盛五十年”界定概说
本文用的“ 京剧艺术 ”一词 ，是指作为一种综合性表演艺术品种的本体 。与人们常用的“京剧”概念内涵不尽相同。《中国京剧史》（北京艺术研究所与上海艺术研究所合编）用的“京剧的鼎盛时期”一词中的“京剧”包含着京剧的多个侧面：京剧艺术的本体、京剧的社会地位、流行状况、接受状况、教育状况、理论研究与评说、宣传状况、京剧在世界的影响等等。
本文用的“京剧艺术”一词只包括表演艺术与表演人才的状况、音乐伴奏及其人才的状况，舞台美术及其发展的状况、上演剧目情况等。
“京剧”与“京剧艺术”概念内涵不同，它们的“鼎盛时期”的概念内含也就有区别。
《中国京剧史》是依京剧的多侧面的整体状况来界定其“ 鼎盛时期 ”与其后的“战争年代的京剧”、和“黄金时代”的京剧。即从1917年至1937年抗日战争爆发二十年间为京剧的“鼎盛时期”；抗日战争爆发至建国的12年间比较“鼎盛时期”而言，属于非鼎盛状态时期；从建国至1966年为京剧的“黄金时代”。
笔者要搞清楚的是，在这三个时期的京剧艺术本体是什么状态。从1917年至1937年，京剧艺术本体是处于“鼎盛”状态的，无疑问；建国后十余年京剧艺术处于“黄金”状态是无疑问的；而12年战争时期的京剧艺术是处于什么状态，是“鼎盛”还是沉沦？《中国京剧史》中没有结论。这是不能含糊不清的。《中国京剧史》界定京剧的“鼎盛时期”的核心含义是指京剧艺术本体的“鼎盛时期”，其核心依据也是京剧艺术本体的“鼎盛”状态。既然有了京剧艺术本体的状态，即可分清其是否“鼎盛”。如果事实表明京剧艺术在12年战争时期也基本处于“鼎盛”状态而未见沉沦，岂不更证明京剧的伟大？
看京剧艺术是否处于“鼎盛”状态之标准，首先是看人才状况，是否具有众多才华横溢的京剧艺术大家，或于表演艺术、或于剧本创作、或于音乐伴奏、或于扮装造型等，各自怀有非凡的才能和突出的成就。二是看是否在各表演行当不断涌现出各具特色的高品格的重要表演风格、流派及其代表剧目。三是看各京剧表演流派是否坚持其艺术高峰状态及地位。四是看各派主要剧目的持续高质量演出状况，及各流派在不断地继续发展提高。几方面在总体上构成京剧艺术本体之“鼎盛”状态。
从这几个标准审视12年战争时期的京剧艺术的生存状态如何，可以判定其是否“鼎盛”。
先看八年抗战中的京剧艺术之概况。
八年抗战期间，有为京剧艺术鼎盛时期做出重要贡献的台柱栋梁，诸如钱金福 、杨小楼 、余叔岩、程继先、言菊朋、高庆奎等创派大家先后去世，是京剧艺术的重大损失。但各自都有得意传人继续坚持演出，如钱宝森之于钱派武净艺术、叶盛兰、俞振飞之于程派小生艺术、孙毓堃之于杨派武生艺术、孟小冬之于余派老生艺术等等，都以杰出的成绩表明这些流派艺术后继有人甚至发扬光大，没有出现沉沦现象。可见，杨小楼、余叔岩、程继先等创派大家的去世，并未造成京剧艺术一蹶不振的结果，使之鼎盛不再的遗憾。
此外，虽有梅兰芳之蓄须明志、罢演隐居；程砚秋务农青龙桥几年的壮举，匿迹舞台，却有各自的传人，如李世芳之于梅派、章遏云、新艳秋之于程派，继续作高水平的演出，不使梅、程艺术销声国内。纵使梅兰芳、程砚秋不演出，也不等于京剧艺术从“高峰”状态下滑，跌入低谷。梅兰芳、程砚秋绝艺在身，不会就此抛弃各自艺术，另某生路，而是一直保持京剧旦角艺术的绝顶水平。人在艺存，虽有间歇辍演，不等于梅派、程派旦角艺术的消失，也不等于京剧艺术“鼎盛”状态的消逝。
事实上，八年抗战期间，有大量的高水平京剧演出活动在抗日根据地、在沦陷区、在国统区继续着。其中众多创派大家，如盖叫天、周信芳、尚小云、荀慧生、李多奎、侯喜瑞、金少山、姜妙香、萧长华、尚和玉、筱翠花、马连良等仍以各自的绝艺长演不衰。此期间涌现出众多技艺成熟、甚至创立了具有独特风格表演艺术的新秀，如后四大须生中的谭富英、奚啸伯、杨宝森；和四小名旦中的李世芳、毛世来、宋德珠、张君秋。也有成就卓越的裘盛戒、李少春、叶盛兰、叶盛章、俞振飞、袁世海、唐韵笙、高盛麟等等，形成了强有力的京剧表演阵容，和坚挺的京剧艺术高峰状态。
在八年抗战期间也产生了大量的京剧优秀新剧目。如欧阳予倩创编了《桃花扇》、《梁红玉》、《木兰从军》等。田汉创编了《新雁门关》、《土桥之战》、《史可法》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《江汉渔歌》、《白蛇传》、《武松与潘金莲》、《情探》等。延安平剧院编演了《三打祝家庄》、《逼上梁山》等。诸位创派大家也多有新编改编剧目，其中不乏优秀剧目和代表作。如程砚秋上演了《春闺梦》、《荒山泪》、《青霜剑》、《锁麟囊》、《费宫人》、《女儿心》、《亡蜀鉴》等。周信芳编演了《明末遗恨》、《洪承畴》、《史可法》、《徽钦二帝》、《满清三百年》、《追韩信》、《清风亭》等；筱翠花编演了《战宛城》 、《乌龙院》 、《宝蟾送酒》 、《大翠屏山》、《花田错》等。盖叫天编演了《莲花湖》、《取金陵》、《三岔口》、《四杰村》 、《 乾元山 》、《乌江恨》、《武松》、《 大闹天宫 》等；马连良上演新戏《 临潼山 》、《十老安刘》、《春秋笔》、《串龙珠》、《苏武牧羊》、《 白蟒台 》、《十道本》、《甘露寺》、《借东风》、《四进士》等等；谭富英主演了《红鬃烈马》、《空城计》等；杨宝森改编了《李陵碑》、《审潘洪》、奚啸伯主演了《白帝城》、《火牛阵》、《打渔杀家》等；四小名旦各擅演其代表剧目。尤其宋德珠编演了许多新剧目，如《金山寺》、《杨排风》、《蝶恋花》、《百鸟朝凤》等；李世芳编演了《百花公主》、《天国儿女》等，张君秋主演了《渔夫恨》、《玉堂春》等。另外，李少春、俞振飞、叶盛兰、叶盛章、袁世海、裘盛戎、高盛麟等人在八年抗战时期也都各自上演新编演的拿手剧目。
上文从人才、流派、上演新剧目等几个角度对八年抗日战争时期京剧艺术本体的状况，进行概括地例述，清楚地表明了京剧艺术本体与生存环境的关系，即两者不是成正比的划等号。八年间，京剧艺术的“鼎盛时期”出现的大多数表演流派及各自创始大家，依然在艰难中傲然坚挺，保持着旺盛的艺术生命力，虽比较鼎盛时期确非辉煌依旧，但毕竟可称得上是“鼎盛”之余绪。
再看抗战胜利后至建国几年中的京剧艺术本体状况。1945年日本投降后，举国欢腾。梅兰芳的复出可说是当时京剧界复兴的象征。以健在的众多创派大家为骨干的广大京剧艺术家群情振奋，京剧舞台逐渐兴旺，呈现一派生龙活虎的景象，大量剧目频繁演出。在总体上，京剧艺术比抗战时期又有新的面貌。
总之，12年战争时期的京剧艺术比之“鼎盛时期”有所低落，但无沉沦。虽无繁荣辉煌之热烈，毕竟尚属高峰阶段之起伏，绝非衰微之低谷。在此期间出现的一些新编优秀剧目多具有抗日救国等爱国主义思想内涵，在表演形式上又有新的创造，使京剧艺术又有了新的发展。笔者通过以上精简的叙述，得出了这样的结论，认为1937年至1949年12年战争期间的京剧艺术本体仍属于“鼎盛时期”的延续，仍处于京剧艺术本体发展史的高峰阶段范围之内。
前文谈到建国后的十余年在《中国京剧史》中划定为京剧的“黄金时代”，是以此段时间的京剧艺术本体状况和生存环境的良好状况为依据的。
关于“黄金时代”的用词方面，笔者有自己的见解。“黄金时代”的京剧艺术之繁荣辉煌状态表现为表演流派与独特风格的繁盛；创立风格、流派的大艺术家群体的健在与团结合作；极丰富的优秀剧目与高质量的频繁出演等。这在《中国京剧史》中叙述的很清楚，不必赘述。
上文谈到《中国京剧史》对京剧发展史的分期是全方位式的分期方式，即包括京剧艺术本体、京剧的社会地位情况、流行状况、接受状况、教育状况、理论、宣传状况、世界影响等。所以有“鼎盛时期”、“战争年代”、“黄金时代”之分法。笔者仅从京剧艺术一个方面来谈京剧艺术本体的发展史分期。以“鼎盛”一词用于京剧艺术的高峰状态还可以适用，而“黄金时代”一词显然侧重生存环境状态，不适用于京剧艺术本体发展史分期用词。实际上“ 黄金时代 ”的京剧艺术仍是属于高峰阶段，是有京剧艺术发展史以来的最辉煌的阶段，也即是说，“黄金时代”的京剧艺术仍属于“鼎盛时期”的一个阶段。所以笔者斗胆合“鼎盛时期”、“战争年代的京剧”、“黄金时代”三个时期划为一个整体的“鼎盛时期”。但却是一个两边高中间低的“凹”字形的整体。即京剧艺术发展的“鼎盛时期”是从二十世纪二十年代至六十年代共约五十年时间，亦可称为“鼎盛五十年”。
那么这个分期方式与《中国京剧史》中划分的京剧发展的“ 形成时期 ”、“成熟时期”可以吻合，可以把这两个时期作为京剧艺术发展史的两个发展时期是适用的。
这个对于京剧艺术本体发展分期的划分方式是否恰当，敬请专家们指正。
二、“鼎盛五十年”的京剧艺术是中华民族文化以“五·四”运动为分界线，从封建主义文化阶段发展到民主主义文化阶段划时代的艺术标志。
“五·四”运动（“新文化”运动）的科学与民主思想给予京剧界深重的影响，促使京剧艺术产生重大变革。许多京剧名家如：欧阳玉倩、梅兰芳、杨小楼、程砚秋、周信芳、齐如山、余上沅、田汉等人积极接受民主思想并利用京剧形式宣传民主思想、反对封建主义、反抗暴政、宣传爱国主义思想等，把京剧艺术纳入改革社会的大潮之中，进而使京剧艺术也因此跨入新的境界之中，受到民主思想的洗礼，在内容上与形式上也获得很多的革新与创造。摆脱掉很多封建文化因素，具有了民主主义文化的性质。正是由于有了这种质的变革，在京剧表演艺术本体方面获得了飞跃性发展，以至呈现出“鼎盛”状态，达到了京剧艺术发展史上的高峰阶段。与同时期国内其它民族艺术品种、艺术形式比较，如与民族舞蹈、民族歌曲比较；与曲艺、杂技比较；与中国画、书法比较；与民族音乐、与其它戏曲剧种比较，京剧是“五?四”运动之后唯一呈现“鼎盛”状态 ，尽展繁荣辉煌的戏曲剧种，因而可以看作是中华民族文化从封建主义阶段发展到民主主义文化阶段的划时代艺术标志。
三、“鼎盛五十年”后期即建国后十几年的京剧艺术新发展，是社会主义文化艺术建设成就的代表。
这个阶段有以梅兰芳为代表的第三代、第四代众多著名京剧表演艺术家为骨干的强大京剧艺术队伍，在较安定、幸福的社会环境中携手并肩，整理改编、创作了大批内容健康向上、艺术水平较高的剧目，也创造了很多新的表演手段 、新唱腔 ，因而造就了一批新的表演流派的成熟和表演风格的发展，如裘（盛戎）派净角艺术、张（君秋）派旦角艺术、叶（盛兰）派小生艺术、俞（振飞）派小生艺术、叶（盛章）派武丑艺术、李少春的老生和武生艺术、袁世海的净角艺术、厉慧良的武生艺术、高盛麟的武生艺术、关肃霜的旦角艺术、赵燕侠的旦角艺术、李金泉的老旦艺术等等，使京剧艺术取得了较大的发展 ，形成了抗日战争前的第一次辉煌后的第二次辉煌 。比之其它各类艺术品种，如音乐、舞蹈、话剧、电影、曲艺，及其它各地方戏曲剧种，建国初十余年的京剧艺术的新发展是最突出的，可以看作是建国初期社会主义文化艺术建设成就的代表。
四、“鼎盛五十年”的中国京剧艺术在世界文化艺术发展史上的崇高地位。
在二十世纪上半叶前后的同一时期，放眼世界文化艺术发展的宏观状况，会发现 ，东方文化艺术领域唯一达到高峰阶段，呈现“鼎盛辉煌”状态的艺术品种，只有中国的京剧艺术。在西方的文化艺术领域中，唯一呈现全盛状态，对世界各国文化艺术的发展产生极大影响的是欧美现代美术运动。当把这两个唯一联系起来比较一下，还会发现，“ 鼎盛五十年 ”的中国京剧艺术和欧美现代美术运动，是二十世纪上半叶世界表演艺术和世界造型艺术的两座高峰 ，东西遥遥相对 ，形成了“双峰并峙”的文化奇观。然而在那个时代客观存在的文化奇观，却并未被人们注意和发现，是笔者今天把京剧艺术发展史与西方现代美术史作比较研究时发现的。
笔者认识到，大凡民族文化的精粹，应该从世界文化的高度去审视，会明白，民族文化的精粹正是对世界文化艺术发展的重要贡献，是世界文化的重要组成部分。“鼎盛五十年”的京剧艺术和欧美现代美术运动一样，都是对世界文化艺术发展的重要贡献，并占有同等重要的地位。这种在同一时期产生两座国际公认的艺术高峰，是人类文化史上少有的现象。
A．二十世纪上半叶的中国民族艺术 ，有哪一门类堪与“鼎盛五十年”的京剧艺术一比高低？是某一地方戏曲剧种？昆曲？汉剧？越剧？粤剧？豫剧？川剧？评剧？ …… 都没有出现众多成熟、完善、系统的表演艺术风格、流派，更没有达到堪与京剧艺术相比的高峰状态。同样，二十世纪上半叶的民族歌曲、民族舞蹈、曲艺的品种，如各类鼓书、相声、杂技、魔术、快板、评书……；中国画、中国书法，都不能与鼎盛辉煌的京剧艺术相提并论。所以说“鼎盛五十年”的京剧艺术在国内无与伦比。
再看同一时期的东方各国的各门类民族艺术，有谁可曾呈现鼎盛辉煌之状态，堪与中国京剧艺术一决雌雄？二十世纪上半叶的印度民族歌舞？日本狂言？日本歌舞伎、能乐？朝鲜民族歌舞？泰国民族舞蹈、音乐？……可以说在东方各国，“鼎盛五十年”的中国京剧艺术之高峰状态是唯一的。
再看西半球，在二十世纪上半叶前后，西方各国的传统戏剧艺术和各现代戏剧形式，均未发展到高峰阶段，仍在“发展中”。其中斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系虽为国际认可，出现了几位表演大师，也依然不能与当时令他们敬佩的“梅兰芳演剧体系”相比美，更没有呈现“鼎盛辉煌”的火热状态。当年亲眼见到梅兰芳表演的美国、苏联、德国的著名学者、专家们异口同声赞美中国京剧艺术高超的表演技艺与先进的表演美学，并引以为楷模。（参看《中国京剧史》、《中国京剧》杂志有关三十年代美国苏联学者对京剧艺术的评论材料）。鼎盛五十年的中国京剧艺术事实上已经被公认为二十世纪上半叶世界表演艺术的高峰。
B．西方现代美术运动在过去的中国，被视为洪水猛兽 。而在世界上被广泛地奉为现代造型艺术的楷模。随着十九世纪欧洲高度发展的现代物质文明对意识形态的影响之深化，其社会审美意识、审美取向及整个文化艺术观念也产生了根本的变革。继而掀起了现代主义艺术的汹涌澎湃的浪潮。始于十九世纪晚期而盛行于二十世纪上半叶的西方现代美术运动，是在突破僵化呆板的传统学院派美术创作模式，沿着造型艺术本体规律进行尽宽广、尽高深的全方位的开拓，创造新的造型方式、造型形式语言，取得了极丰富、极具学术价值和审美价值的艺术成果。为全人类的文化艺术的发展建立了伟大的功勋，为人类现代精神文化宝库，做出了极宝贵的贡献。具体地说，构成西方现代美术运动的主要的有代表性的欧美美术大师与以他们为创始人的现代主义美术流派，有十九世纪末的塞尚 、梵·高、高更的绘画被总称为“后印象主义”，还有修拉及其“点彩派”都是西方现代派绘画的先躯，对二十世纪上半叶的西方现代主义美术的发展有着极大影响。二十世纪西方现代派绘画大师首先是马替斯与以其为代表的“野兽派”，给二十世纪新审美观念以极大的支持。还有毕加索和勃拉克与他们的“立体主义”绘画，发端了新的观察方式和造型方式 ，给各国画界以重要启迪。康定斯基及其“ 抽象主义”绘画，和孔宁、波洛克与他们的“抽象表现主义”绘画，为现代美术的发展立下功勋。“抽象主义”把造型艺术推上了崭新的境界。杜桑和巴拉与其“ 未来主义 ”和塔特林等人与他们的“构成主义”创造了新的造型思维方式。蒙德里安与其“新造型主义”——“冷抽象”艺术对后世有极大的影响。克里木特与其“ 维也纳分离派”把装饰绘画艺术提高到一个新境界。德·契里柯及其“ 形而上派”、杜桑的“达达主义”艺术、达利和恩斯特、米罗与他们的各具特色的“超现实主义”艺术，都是现代西方绘画的重要流派，在世界现代美术史上都占有很重要的地位。蒙克、路阿与他们的“表现派”绘画各以独特语言，强烈地展现出人的内心世界 …… 。此外还有各具特色的现代艺术家如杜布菲、培根、珂勒惠之、莫迪里阿尼、布朗库西、波丘尼、贾科梅蒂、马里尼、享利·摩尔等等与各自创立的现代主义美术流派。幸运的是，西方很发达的宣传媒体与其先进的传播手段，及时地广泛地向世界各地介绍与评述，使得这些西方现代主义美术家的名字及其艺术成就具有了广泛的国际影响，并得到充分的肯定，获得了相应的国际声誉，被尊为世界知名的现代艺术大师。
西方现代文化艺术发展史表明，受声势浩大的西方现代艺术思潮的影响，欧洲、美洲其他艺术门类，如戏剧艺术、舞蹈艺术、电影艺术、音乐艺术等，都向现代艺术方向迈出较大的步伐，但都没有出现全盛状态，不能与现代主义美术运动相比。
东方各国在同一时期内的美术发展形势，虽然在西方现代美术运动的影响下，各有明显的发展，却都无法与西方现代美术诸流派的艺术成就和为世界文化做出的贡献相比较。可见，在二十世纪上半叶，西方现代美术运动已经不可否认地成为世界造型艺术的一座高峰。
今天，把二十世纪上半叶，东方中国的“鼎盛五十年”的京剧艺术，和西方欧美的现代美术运动这两座世界表演艺术高峰和世界造型艺术高峰构成“双峰并峙”的文化奇观摆在世人面前，不是强调西方现代美术运动如何惊世骇俗，而是提醒人们，“鼎盛时期”的中国京剧艺术是伟大的。它不仅是中华民族的艺术瑰宝，它更是全人类的骄傲，是全人类文化的精粹，在全人类文化艺术发展史上占有与西方现代美术运动同等重要的地位。
由此，可以说鼎盛时期京剧艺术作为一个文化整体，已不再仅仅是某个民族戏曲品种的某时期之艺术现象，而是其自身已经具备了世界层次文化经典的品格。尤其是在二十世纪四十年代被国际公认为当时世界先进演剧体系，称为“梅兰芳演剧体系”。此时的鼎盛时期京剧艺术更是已经获得了世界文化经典的资格，不仅可以和斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系并肩，还可与古希腊古典艺术、莎士比亚戏剧、法国古典芭蕾、文艺复兴时期古典主义美术、及西方现代美术运动等世界文化经典相提并论。
C．说到此，有一个问题需要说明 。前文提到“鼎盛五十年”的京剧艺术虽然已享誉国际，但公认的京剧艺术大师只有梅兰芳一人。其余各创派大家不为世界所知，又怎能与西方现代美术运动中的艺术大师相提并论呢？
要把京剧创派大家与西方现代美术大师相提并论，需要具备几个条件，即要有与之相应的艺术成就和类似的国际声誉，并对世界各国的文化艺术发展具有相应的影响。
这里首要的条件是艺术成就。既然“鼎盛五十年”的京剧艺术已得到国际公认是当时世界上最先进的演剧体系，这说明京剧艺术在人类文化中占有了重要地位。这个伟大的成绩绝不是一个梅兰芳大师取得的，是由数十年中众多京剧艺术家共同努力的结果。而诸如杨小楼 、余叔岩 、金少山、盖叫天、郝寿臣、萧长华、程砚秋、尚小云、荀慧生、周信芳、尚和玉、程继先、言菊朋、马连良、李多奎、筱翠花……这许多创派大家都为了京剧艺术的鼎盛辉煌贡献了毕生的精力，建立了卓著的功勋。他们各自创立的表演流派、表演风格都是构成京剧表演体系的重要组成部分。换言之，他们都是京剧表演体系的创建者。或者说，京剧表演体系这个“面”，是由他们这些“点”组成的，而不是几仅由一个梅兰芳及其“梅派”构成的。所以说既然京剧表演体系为世界公认，也就等于这些创派大家及其各自创立的表演流派也得到了世界公认。梅兰芳有资格被国际承认为京剧艺术大师，那么那些创派大家也同样有资格被国际承认为京剧艺术大师。这才合乎逻辑。
谈到创派大家的表演艺术成就，可以说，京剧表演体系所具有的精湛的表演技艺和世界先进的表演美学正是由这些京剧表演流派所体现出来的。这些流派中各行当的唱腔、念白、舞做、扮装造型及伴奏音乐所呈现出来的艺术风采，都是在世界上独树一帜的。从人类文化的视角审视，都是人类文化史上出现的重要文化现象。对于后世，它们都是全人类共有的重要文化遗产。
京剧艺术是极博大精深的。在京剧表演体系中各方面特色，突出地表现在各个表演行当的个性特色上。每个表演流派都是各自行当中的独特表演系统，都是新表演方式的独特创造，都是在戏剧表演美学上的新创造。每个表演流派都具有自己独特的表演美学风格特征。（后文分述各自表演风格的美学特征）这些流派都被当时国内广大观众和业内人士所认可、所推崇，各有很多传人，流传很广。由此，这些风格、流派的各具特色的表演美学特征，被充分肯定，在理论上也就认定了各自的表演美学坐标点，证明他们在戏剧表演美学的高层面上做出自己突出的贡献。
比如杨小楼的“杨派”武生艺术具有“精致沉凝、浩然大气”的美学特征。这种美学特征贯彻于“杨派”武生艺术的做打唱念扮装造型等各个方面，构成一个整体的表演系统，既完善、精致，又具有脱俗的高品格，在人类的表演艺术史上独树一帜，中国仅见。
同样，马连良的“马派”老生艺术具有“潇洒飘逸、清新柔润”的美学风格，也是一个完整、精致、高品格的表演系统。程砚秋的“程派”旦角艺术具有“凄清哀惋、深沉含蓄”的美学特征。金少山的“金派”净行艺术也是一个具有“古朴雄浑、大气磅礴”美学特征的表演系统等等。
在表演的技艺方面，唱念做打扮装造型都有达到很高的境界是各创派大家的另一个共性。每一位创派大家都身怀高深艺术功力，在唱、念、做、打等各方面都十分精湛、娴熟，都有独到之处。这种集多种技艺于一身 ，既全面又高深的自成系统的表演艺术在当时的世界演艺界是仅见的 ，无与伦比的。
谈到此，可以把“鼎盛五十年”京剧艺术各重要表演流派、风格的创始大家们各自对人类表演艺术的独特贡献，和西方现代美术运动各位美术大师对人类造型艺术的独特贡献作一个比较，看他们在艺术贡献上是否可以相提并论。
西方现代美术大师，如毕加索、马替斯、康定斯基、杜桑等，之所以被公认为世界知名的美术大师，是因为他们都对人类的造型艺术做出了高层次的 、影响远大的学术贡献。如毕加索的“ 立体主义”绘画、马替斯的“表现主义”绘画 、康定斯基的“抽象主义”绘画 、杜桑的“未来主义”绘画等，都是突破传统古典主义造型方式的大一统，“另起炉灶”，不再以“再现”方式来观察和表现客观世界，而是从各自不同的角度重新建立自己认识客观世界和主观世界的观察方式和造型方式，建构成自己与众不同的造型艺术新系统。既然在造型美学观念上另辟溪径，在造型方式上另立一套，必然又有与之相应的新的造型的形式和各种新表现手段。构成各自崭新的造型艺术世界。以毕加索为例。毕加索不再满足于自己看到的物质现象，要揭示物质的内在本质。不满足于焦点透视的观察方式，要全面的立体的，由外到内的全方位地观察物质世界，并用平面造型方式把对物质对象的内在结构及自己对它们的认知，作平面的有机的组织，形成“立体结构平面化”的造型形式，并对每一部分形象做主观的处理而非客观地再现。构成一种前无古人的有极强的视觉冲击力，揭示物质内在特征的全新画面。这种称为“立体主义”的绘画艺术对当时，乃至当代造型艺术都有很大影响和启发性，在人类造型艺术及造型美学上树起了一杆高昂的大旗。
现在再来看一看“鼎盛五十年”京剧艺术创派大家们的艺术贡献有怎样的高品格。
中国京剧艺术不属于现代形态的表演艺术，属于传统形态表演艺术而受到现代社会观念，文化观念影响的新型传统戏曲品种。它的表演美学原则基本属于中国传统文化体系的意象美学范畴，但又有很明显的现代人文观念因素，比如“海派”京剧的生活真实感的追求，着重刻画角色的人物性格和思想感情，而且注重剧目的社会意义，这些也影响到“京派”京剧的发展。这种“鼎盛五十年”京剧艺术表演美学的新框架中，有一个较好的宽容性与一个“C”型而不是“O”型的开放性的艺术环境。京剧艺术的各行当，生旦净丑的表演方式有了较宽阔的创造余地，而不是在亦步亦绝地继承前辈的旧表演方式，有见识的演员可以大胆地兼收并蓄，探索自己的艺术道路，建立自己的表演方式，表演形式及具有个性特色的各种表演手段，即建构自己独特的表演艺术体式，一个完整的系统。这个体式、这个系统具有独特的表演美学风格并占有自己的表演美学坐标点，树起自己的表演艺术大旗。以麒麟童为例。麒麟童不拘于传统京剧艺术的旧规范 ，以自己特殊的嗓音为基础条件 ，吸收王鸿寿的身段气度、借鉴汪笑侬、潘月樵等人的艺术精华，也吸收孙菊仙“黄钟大吕”型的唱念风格，熔于一炉，构成了“麟派”老生艺术的表演框架。唱念追求质朴酣畅，苍劲浑厚的特色，节奏鲜明有力。做工身段追求生动、个性鲜明、洒脱洗练。具有雄强刚健的美学特征。这种表演形式与他注重戏曲艺术的社会意义有关 。他认为戏曲“ 都是人间意志的争斗 ，如能够把剧中意志来鼓动观客 ，那才是戏的真价值。”所以他的表演着重剧中角色人物性格的刻画、强调人物的思想感情的真实表达。整体上富于生活气息 、通俗易懂 、雅俗共赏。可见“麒派”的新的表演方式，和新的表演美学原则，不仅有写意性，也有很强的写实性。同时也创立了独特的表演形式，即突出的节奏性，抑扬顿挫、饱满有力，以及相应的唱腔、念白、做工的一系列表演手段技艺可以看出“麒派”老生艺术是一个高品格的完整的有系统性的京剧表演体式，有自己的美学坐标点，有独树一帜的表演风范，有独特的艺术观念。“麒派”老生艺术对中国的戏曲艺术的发展有很大的、深远的影响。是“鼎盛时期”京剧艺术的支柱与脊梁之一。在人类表演艺术之林树立起一杆坚挺的大旗。“麒派”艺术在广大观众的心中竖有不朽的丰碑。可见麒麟童艺术贡献之卓越，不低于西方现代美术运动诸位美术大师的艺术成就之品格。
不仅仅是麒麟童一位创派大家，其余“鼎盛五十年”京剧艺术的创派大家们也做出了同等的艺术贡献，如马连良 、余叔岩、程砚秋 、荀慧生、杨小楼 、裘盛戎、尚小云 、程继先、金少山、盖叫天……不一一赘述。
上文谈了把“鼎盛五十年”京剧艺术各创派大家与西方现代美术运动各美术大师相提并论的依据条件之之一即相应的杰出艺术成就。下面再谈关于相应的国际声誉和对各国艺术发展的影响。
所谓“国际声誉”和“对世界艺术发展的影响”，是指“鼎盛五十年”京剧艺术诸创派大家在当时几十年中是否在国际上享有盛名，获得世界知名艺术大师的称誉，并对各国的表演艺术产生过重要的影响。
前文已经说明，由于梅兰芳的欧美访问演出，在国际上引起极大反响，世界各国知名学者专家给予中国京剧艺术以最高的赞誉 ，使之在世界上产生了重大影响 ，一些国家的演艺界奉中国京剧为楷模，认为中国京剧表演体系是世界先进表演体系，称梅兰芳为“大师中的大师”。1935年，在梅兰芳去前苏联演出后的一次京剧艺术国际座谈会上，梅耶荷德认为 ，他若按京剧表演方式排演《鲍里斯-戈都诺夫》会避免走许多弯路，也不会掉进自然主义泥坑；他赞赏梅兰芳的手势，还说“该把苏联所有演员的手都砍掉------- 任何人看过梅兰芳的戏剧都不得不承认我们------- 真是令人绝望地落后了”等等。说明中国京剧艺术作为一个先进演剧体系已经为世界认可，在世界享有盛名，具有很高的国际地位，成为人类文化中的经典艺术。前文也提到中国京剧艺术表演体系不是由梅兰芳创立的一个“梅派”旦角艺术构成，而是由许多表演流派共同构成，创造这些表演流派的艺术大家都是中国京剧表演体系的创建者。中国京剧艺术在国际上的影响、声誉和地位，也即是这些创立者的影响、声誉和地位。但遗憾的是，前文也提到除梅兰芳外，其余创派大家，京剧表演体系创立者们都没有被国际称为京剧艺术大师，甚至不甚了解，便谈不上他们个人作为京剧艺术家对各国艺术的影响。但是，这个遗憾不是永久的，并不是他们永久不为世界所知。他们艺术是不朽的，他们的贡献是永存的。他们所创立的京剧表演流派艺术为大量中外艺术家所流传，发扬光大，逐渐被世界各国所熟悉，了解，他们名字深入人心。尤其在当代，在中国弘扬民族优秀文化的热潮中，各京剧表演流派表现出更大的艺术生命力，更大的艺术魅力，在中国、在世界各民族产生了愈来愈大的影响，为世界上更多爱好者所崇仰所接受。各创派大家的名字也为当代世界更多人所敬仰。
由此，时至今日，可以说有充足的理由把这些曾经不为世界熟悉的，却为人类的文化艺术事业做出卓越贡献的“鼎盛五十年”京剧艺术各流派创始人尊为与西方现代美术运动各流派创始人具有同等国际地位的艺术大师。
所以笔者集四年之精力，创作了巨幅京剧艺术史画长卷《鼎盛三十六家图卷》以表敬仰之情，并永久纪念他们和他们的艺术功绩，作为“鼎盛五十年”中国京剧艺术辉煌历史与遗憾的绘画形态纪念碑。
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